Adobe Audition CS6

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El guitarrista rítmico

Fernando Girón

Dentro de la música hay muchos factores importantes: la armonía, la melodía, el tono, el concepto, etc. Pero si tengo que quedarme con algún parámetro, debo elegir el ritmo. Los conceptos armónicos y melódicos son realmente importantes, pero el factor rítmico es crucial para poder llevar a cabo un discurso musical coherente. Tanto es así, que el ritmo se encuentra en toda expresión musical (ritmo armónico, ritmo melódico…), lo que lo hace muy trascendente. Dentro de cada estilo, podemos modificar la armonía e incluso la melodía, pero el ritmo debe estar en consecuencia con el estilo. 

Si todo lo anterior lo llevamos y lo plasmamos en la guitarra, ocurre que aparece la clásica división entre guitarra rítmica y guitarra solista, una división histórica con la que no estoy muy de acuerdo, ya que en el fondo, en lo que a ritmo se refiere, son prácticamente lo mismo, aunque una de ellas lleve la línea armónica y la otra la melódica. Adentrándonos en la guitarra rítmica, debemos resaltar algunos conceptos, como el voicing, es decir, la ordenación de las notas del acorde, el propio ritmo, el tempo y el tono para empastar con el resto de la banda. Pasemos a analizar uno a uno cada punto.

RITMO/TEMPO
Como decíamos en la introducción, el ritmo es el factor más importante a la hora de enfrentarnos a tocar algún instrumento. Vamos a darle, por tanto, la prioridad que tiene. Si entendemos como ritmo la ordenación de las notas en el tiempo, estamos hablando de algo matemático; analizándolo fríamente, consiste en dividir el tiempo con marcas o guías y colocar las notas respetando esas marcas. Por tanto, da una sensación relativamente controlable. Sin embargo, es un concepto mucho más complicado de lo que parece, ya que no sólo se trata de intelectualizar, sino también de interiorizar una sensación a la hora de tocar, y eso no es sencillo. Aquí entra en juego el propio talento o la facilidad natural que tenemos (o no) a la hora de enfrentarnos a una rítmica. Pero, como el talento no es suficiente para poder resolver los posibles problemas rítmicos, debemos intentar conseguir el mayor número de herramientas para solucionar cualquier situación rítmica que se presente. 

Por otro lado, debemos aclarar el concepto de tempo, que podemos definir como las marcas que nos sirven de guía para colocar nuestras notas. Si tocamos con un metrónomo o con una secuencia con tiempo perfecto, esas guías son equidistantes, pero como somos humanos y cometemos errores, nunca tendremos tiempo perfecto. Sin embargo, a pesar de que no podamos tocar exactamente justo “a tempo”, dentro de cada golpe de metrónomo tenemos un intervalo o entorno en el que el oído entiende que estamos tocando “a tempo”. Más concretamente, existen tres posiciones donde podemos colocarnos: Rush, Laid Back y A Tempo. Tomando como punto de partida un solo golpe de metrónomo, podemos elegir tocar un poco por delante de ese golpe (Rushing), un poco por detrás (Laid Back) o justo a tiempo, lo más cercano a la perfección (A Tempo). En muchos casos, es preferible tocar por detrás (Laid Back) o justo a tiempo, y lo más cerca posible a lo que sería tocar sobre el beat. En pocas ocasiones se busca tocar por delante (Rushing), ya que imprime una sensación de nerviosismo. Pero debemos decir que, en ciertos círculos, existe una sobrevaloración de tocar por detrás (personalmente, creo que tocar justo a tiempo, y por tanto lo más pegado al metrónomo posible, es una solución que funciona en casi todos los casos). En cualquier caso, estos tres conceptos nos van a ayudar a controlar muchas situaciones que pueden hacer que algo que realmente parece sencillo se complique. 

La conclusión es que, si nuestro papel en un momento determinado es el de guitarra rítmico, debemos centrarnos en aquel que mande rítmicamente en el grupo, en la mayoría de los casos, el batería. Esto quiere decir que tenemos que hacer “piña” con el bajista y el batería e intentar estar en la misma posición del beat, para poder sonar muy empastados. Una vez más, tocar con algo que tenga tiempo perfecto, es decir, un metrónomo o un batería con metrónomo, ayuda a no acelerarnos o retardarnos, y a tener un mejor tempo interno.

ARMONÍA
Una vez explicado el concepto de ritmo, tenemos que hablar ahora de la parte armónica. Como rítmico, debemos conocer los acordes que forman la canción, así como el orden de los mismos, y averiguar qué está haciendo el bajo, para poder buscar la manera de entrar entre él y la guitarra solista, teclado o cantante. En otras palabras, hay que buscar qué posición y en qué registro debemos posicionarnos para encontrar nuestro sitio y no molestar a los otros compañeros. Para ello, es muy recomendable estudiarse todas las inversiones y triadas melódicas de los acordes, además de sumarle los intervalos, es decir terceras, sextas, quintas, etc. por todo el mástil, ya que no sabemos lo que vamos a necesitar ni el registro que nos reclamarán. 

Todo esto también varía en función de nuestra situación, de la que dependerá mucho nuestra aproximación, es decir, que según el estilo en el que estemos tocando y el formato de la banda, nos acercaremos a la guitarra rítmica de una manera u otra. Si estamos acompañando a un cantante, podemos tener un bajo y una percusión e incluso otra guitarra. Si no tenemos un gran número de instrumentos, debemos considerar aumentar el número de notas por acorde, ya que necesitamos cubrir la mayor parte del espectro. A medida que aumenta el número de instrumentos, debemos pensar en utilizar la menor cantidad de notas posibles, pero con la máxima información. Por otro lado, debemos atender al estilo de música que estemos tocando, ya que esto nos va a condicionar el voicing. Así, por ejemplo, si estamos tocando un repertorio más jazzy/fusión, las quintas juntas no deben ser nuestra prioridad, pero si estamos tocando un repertorio de rock, ese mismo intervalo es más que recomendable. Por tanto, debemos plantearnos que, al igual que existe un vocabulario dentro de la guitarra solista que tenemos que poner en consonancia con el estilo que estemos tocando, ocurre exactamente igual en el campo de la guitarra rítmica.

TONO
La última noción a tener en cuenta es el propio timbre, que utilizamos para terminar de dar forma a los conceptos anteriores y que, una vez más, depende del estilo de música que estemos tocando. Para pop/rock, funcionan muy bien rítmicamente guitarras como las Telecaster o las Gibson SG. Si la cosa se pone aún más pasada de rosca y queremos un sonido realmente cañero, deberíamos pensar en las Gibson Explorer. Por supuesto, esto no son más que casos que funcionan generalmente bien, pero no significa que cada uno de nosotros no tenga otras fórmulas igual de adecuadas. 

A nivel de amplificación, la guitarra rítmica es mucho más flexible que la solista, y nos permite relajarnos con respecto a qué pedal utilizar o no. Es un tipo de guitarra que no suele modificar mucho su sonido en un repertorio.

GUITARRISTAS RÍTMICOS
En este último apartado vamos a analizar unos cuantos guitarristas conocidos, entre otras muchas cosas, por realizar un gran trabajo en la rítmica:

• MALCOM YOUNG:
El mayor de los hermanos Young, miembro fundador de AC/DC, es uno de los grandes guitarristas rítmicos de la historia del rock. Su concepto de tocar con mucho peso y un sonido crunch pero contundente lo ha convertido en el corazón de la banda. Su guitarra es una Gretsch Jet Firebird que ha mantenido durante años. 

• JAMES HETFIELD
El cantante y guitarrista rítmico del grupo Metallica es conocido por sus dotes de frontman, pero su gran trabajo en la rítmica a veces pasa muy desapercibido. Pasó gran parte de los 80 y 90 equipado con su Explorer y Mesa Boogie, Su mano derecha es capaz de tocar riff solo “a púa”, de forma más rápida y precisa, que lo que nosotros podemos hacer utilizando la técnica púa- contra púa. 

• SCOTT IAN
En cuanto a sonidos más duros, vamos a pensar en una banda como ANTRHAX, que en sus filas tiene a Scott Ian, con un gran sonido y, sobre todo, un gran tempo e ideas rítmicas. 

• IZZY STRADLIN
Fue el guitarrista rítmico de los Guns n´Roses, grupo con el que escribió bastante éxitos. Se le solía ver con una Grestch o una Telecaster. Su gran sonido crunch y su discreción hacen que sea una pieza angular en una de las bandas más conocidas del mundo. 

• STONE GOSSARD 
El guitarrista rítmico por excelencia del movimiento grunge. Stone Gossard toca en Pearl Jam, y en él recae gran parte de la composición de la banda. Este músico se puede permitir cualquier cosa, aunque es frecuente verle con Les Paul, Stratos o Telecaster. 

• DAVE GROHL
El que era batería de Nirvana pasó a liderar una banda donde tocaba la guitarra y cantaba. Hay que destacar su gran tempo, posiblemente debido a su antigua faceta de batería. Su principal guitarra es la Gibson Firebird.

Esta lista podríamos eternizarla pero creo que, dentro del rock/pop, son unos ejemplos bastante populares y, quizá, cuando volvamos a escucharlos, lo haremos con otros oídos.

CONCLUSIÓN
A lo largo del artículo, hemos tratado de dar a conocer la importancia de la guitarra rítmica. Debemos pensar en ella como algo tan importante o más que la solista, ya que es la que va a servirnos para hacer sonar las canciones y, sobre todo, es ella la responsable de hacer la vida más fácil al cantante o solista.

link de referencia: http://www.ispmusica.com/articulo.asp?id=1780

Técnicas de grabación de baterías acústicas.Master Class de Michel Martín.

Roger Montejano

Un set de batería es quizá uno de los instrumentos más complicados de grabar. Se trata de un instrumento musical que se compone de múltiples elementos, la mayor parte de los cuales poco tienen que ver los unos con los otros: caja, bombo, timbales, charles, platos...

Cada uno de estos elementos tiene características muy distintas, tanto tímbrica como dinámicamente y, sin embargo, todos ellos forman un conjunto coherente cuando son tocados de forma correcta.

Por tanto, la tarea de un buen ingeniero es plasmar este sonido, ya sea mediante el uso de un único micrófono o a través de varios: el objetivo final es que el instrumento quede representado adecuadamente. Y ya de paso, si no es mucho pedir, la batería debe sonar con pegada, profundidad, cuerpo, brillo, ataque, tamaño, fuerza, dinámica...

Probablemente, algunos lectores con experiencia estarán pensando “bueno, en realidad no es tan difícil, sólo hay que elegir los micros adecuados y ponerlos en un sitio donde suenen bien, y después elegir por qué previos pasarlos...”.

Y tendrán razón, ya que en última instancia la clave está en una palabra: experiencia. Cuando se ha probado a colocar todo tipo de micro delante de todo tipo de batería (o instrumento, en general), y después han sido pasados por todos los previos que había cerca, se acaba por descubrir ciertos “trucos” que hacen que el resultado final sea mejor.

Ahora, otros lectores estarán pensando “estaría bien que la gente que tiene tanta experiencia contara cómo hacen ellos las cosas...”.

Y eso es precisamente lo que está haciendo Michel Martín en sus master class. De hecho, va un poco más allá, y no sólo revela cómo hace él las cosas, también muestra técnicas de ingenieros de la talla de Al Schmitt, Eddie Krammer, Bruce Swedien, Bob Clearmountain...

El pasado 29 de noviembre de 2008, ISP tuvo el placer de asistir a la clase maestra que Michel impartía sobre Técnicas de grabación de baterías acústicas. El evento tuvo lugar en los estudios CATA (antiguos estudios Sintonía), donde también se encuentran las aulas de Artenet.

La master class se dividía en una primera parte teórica sobre la evolución de la toma microfónica, y una segunda parte práctica, en la que se pudo hacer uso de las magníficas instalaciones de CATA, para sonorizar una batería mediante diversas técnicas distintas.

Todo un lujo de clase maestra, que dio mucho de sí...

Un poco de teoría e historia
La primera parte de la master class se acompañaba de abundante documentación, a través de la cual se hizo un recorrido por la historia de la grabación, que permitió descubrir la evolución que la toma microfónica ha experimentado a lo largo de los años: para saber a dónde se quiere ir, es muy útil saber de dónde se viene.

El recorrido comenzó en los años 30, donde se empleaba un único micro para todos los instrumentos, y prosiguió en los años 40 y 50, donde ya se comenzaba a emplear un micro dedicado exclusivamente para la batería. Las imágenes mostraban sesiones de, por ejemplo, Elvis, y cómo el micro se colocaba sobre la batería (overhead) para capturar el sonido global de este instrumento.

A continuación se entró en los años 60, y nombres como The Beatles, Beach Boys, Hendrix, Led Zeppelin, etc., comenzaron a sonar, para explicar cómo sus ingenieros (Geoff Emerick, Al Schmitt, Eddie Krammer...) empezaban ya a emplear un par de micros en la batería: uno como OH y otro en el bombo. Coles 4038, AKG D20, D25 y C12, Neumann U47 y U67...

De nuevo, las imágenes permitían contemplar sesiones de grabación históricas, y cómo las baterías de estos grupos -ya míticos- eran capturadas.

Entrando en historia algo más reciente, los artistas mencionados eran Michael Jackson, Brian Adams, Nirvana... y cómo ingenieros como Bruce Swedien, Bob Clearmountain o Steve Albini empleaban ya múltiples micrófonos sobre la batería, sentando las bases del sonido al que estamos acostumbrados en la actualidad.

En este caso, las imágenes no sólo permitían cotillear los micros y la disposición de ellos sobre el set, a menudo también mostraban cómo se empleaban todo tipo de artilugios (separadores, gobos...) para lograr el sonido que estos genios tenían en la cabeza.

La documentación concluía con un repaso de las técnicas de captación estéreo, y un más que interesante listado con el set de microfonía preferido por cada uno de los ingenieros que se habían ido mencionando.

Por si toda esta información no fuera suficiente, la charla se vio completada con todo tipo de trucos, comentarios y consejos que Michel iba aportando en función de los temas tratados y las preguntas que los asistentes iban realizando.

Creo que no me equivoco al afirmar que todos los allí presentes terminamos la mañana con muchos “esto lo tengo que probar en la próxima sesión”.

Manos a la obra
Tras un merecido descanso para comer, la clase maestra continuó, esta vez ya en el Estudio Uno de CATA.

Como bien había indicado Michel durante la mañana, uno de los fundamentos para lograr un buen sonido de batería es contar con un buen batería tocando una buena batería. 

En esta ocasión, teníamos el placer de contar con Lauren Stradmann, reconocido músico del panorama nacional, que en la próxima temporada acompañará a Raphael durante su gira.

Mientras Lauren repasaba el montaje de su batería, Michel explicaba las técnicas que se iban a utilizar para sonorizar el set.

Para comprobar las diferencias que un dinámico y un condensador aportan en la caja, se colocaron tanto un SM57 (Shure) como un KM184 (Neumann) en el parche de arriba (alineados en tiempo), y una pareja idéntica en el parche de la bordonera. El objetivo no era emplear los cuatro micros simultáneamente, sino discriminar los matices que cada tipo de micro aporta, para poder decidir así en qué situaciones puede ser más adecuado uno u otro (o una combinación de ellos).

Con similar ánimo, en el bombo se colocaron tres micros distintos. El primero era un Sennheiser 421 (posición M) dentro del casco, orientado hacia la maza. El objetivo de este micro era ser combinado con un Neumann U87 situado a cierta distancia del parche resonante (fuera), de tal forma que el primero captase el ataque de la maza y el segundo recogiera las frecuencias más graves del bombo. 

Una vez dentro del control, se comprobó cómo ecualizando de distintas formas estos micros se pueden lograr variados sonidos de bombo, en función de las necesidades de cada situación.

El tercer micro era un AKG D12, situado en la parte exterior y pegado al parche resonante, que se empleó para lograr un sonido “vintage” de este elemento.

En cuanto a los timbales, se implementó la técnica de Bob Clearmountain, que sitúa un micro en la parte superior y otro en la inferior, de tal forma que mediante la relación de nivel entre ambos micros se puede controlar el sustain de los toms. Tanto en el timbal aéreo como en el base, un 421 captaba la parte de arriba, y un 57 la parte de abajo.

El último elemento que quedaba por sonorizar, el charles, vio cómo un KM184 era colocado sobre él. También en este caso, Michel explicó las distintas formas en que este micro puede ser colocado, y qué beneficios reporta cada posición.

Como micros overhead se colocaron dos pares estéreo y uno mono. El primero de ellos era un par espaciado AB sobre la batería, formado por dos KM184. El segundo par estéreo se componía de dos U87 en ORTF, situados detrás de la cabeza del músico. El OH mono (un Coles 4040, de cinta) se situó también a la altura de la cabeza del baterista, pero esta vez centrado sobre la batería.

Por último, para captar el ambiente de la sala se colocaron dos pares estéreo más. El primero lo formaba una pareja de Schoeps CMC 6-U en ORTF, situados enfrente de la batería, aproximadamente a unos tres metros de ella.

El segundo par de ambiente lo formaban dos U87 espaciados, a unos dos metros y medio del instrumento, pero en este caso orientados de espaldas al set, para evitar captar sonido directo y acentuar así el sonido de la sala.

En el control
Para prevenir coloraciones provenientes de los previos y poder escuchar así fielmente el trabajo que cada uno de los micros hacía, todos fueron tratados de igual forma, pasando directamente de los previos Millenia HV-3DX a los conversores Apogee AD-16X, y de ahí a Pro Tools HD.

Mientras Lauren hacía gala de una infinita paciencia y mantenía un ritmo constante (que rompía con algún break de vez en cuando, según las indicaciones), cada uno de los micros fue abierto y analizado, tanto por separado como en combinación con otros.

Se pudo comprobar así las diferencias y ventajas que cada micro presentaba respecto de los demás, y cómo cada uno de ellos imprimía su propia personalidad en el sonido que capturaba.

Las tres opciones de OHs proporcionaban tres imágenes diferentes de la batería, a las que poco a poco se les fueron añadiendo distintos micros, para acabar cada vez con un sonido global diferente.

Sería complicado enumerar todas las combinaciones que se probaron, pues fueron muchas, pero sí hay que destacar que todas ellas eran muy “usables”, e ilustraron la gran variedad de opciones creativas que se tienen a la hora de sonorizar este instrumento.

Aunque quizá sí se pueda citar alguna de estas combinaciones... El sonido logrado mediante el Coles 4040 y el D12 era sencillamente espectacular.

En resumen, una segunda parte de la master class también repleta de información útil, aderezada con múltiples consejos y trucos del maestro.

Lo siguiente
Si estás interesado en este tipo de eventos, la siguiente master class de Michel tratará sobre Grabación Vocal. Tendrá lugar también en CATA, el 21 de Febrero de 2009 y, entre otros temas, se hablará sobre:

- Corrección de errores tímbricos y dinámicos, eligiendo el micro apropiado según las características del intérprete. 
- Corrección de errores técnicos, según el ángulo de ataque sobre la fuente.
- Combinación apropiada de micros con previos.
- Control dinámico de la voz en la toma.
- Trucos según el tipo de previo (estado sólido, válvulas, digital...).
- Variación del ajuste de impedancia de entrada para cambiar el timbre.
- Trucos de captación y producción para alcanzar "la toma perfecta".
- Trucos de mezcla, compresión side chain, serie y paralela.
- Trucos de mezcla con lo fxs, etc.

Sobre el Profesor
Diplomado en la Universidad Politécnica de Valencia en Sistemas de Audio y Sonorización (y habiendo cursado también estudios sobre Electrónica, Electroacústica y Psicoacústica), Michel Martín lleva más de 25 años en el mundo de la música, y ha trabajado con artistas de la talla de B.B. King, Take That, Amaral, La Oreja de Van Gogh, Estopa, Alaska y Dinarama, Los Ronaldos, Los Bravos, Mecano, Marta Sánchez... por nombrar sólo unos pocos.

Afortunadamente, toda esta experiencia no se queda en su persona, y son muchos los años que Michel lleva enseñando en España, en varias escuelas distintas. Probablemente, más de un lector de ISP habrá tenido la oportunidad de asistir a una de sus clases.

Junto a su trabajo en estudio y directo, en la actualidad Michel se encuentra enseñando en CICE un programa de postgrado diseñado por él mismo. También imparte Master Class bajo demanda, como la comentada en este texto.

Desde estas líneas queremos agradecerle la labor didáctica que desempeña, y le pedimos y animamos a que siga con ella.

Set de microfonía empleado
Caja
Arriba Neumann KM184
Arriba Shure SM57
Abajo Neumann KM184
Abajo Shure SM57

Bombo
Dentro Sennheiser 421
Parche de fuera AKG D12
Alejado y cubierto con manta Neumann U87

Charles
Arriba Neumann KM184

Tom 1
Arriba Sennheiser 421
Debajo Shure SM57

Tom Base
Encima Sennheiser 421
Debajo Shure SM57

Overhead Estéreo A
Par espaciado AB Neumann KM185

Overhead Estéreo B
ORTF detrás de la cabeza del batería Neumann U87

Overhead Mono
Sobre la cabeza del batería Coles 4040

Ambiente Estéreo A
ORTF delante de la batería a unos 3m, a la altura de los 
hombros Schoeps CMC 6-U

Ambiente Estéreo B
Par espaciado, a unos 2.5m delante de la batería, a la altura de los oídos, orientados de espaldas a la batería Neumann U87

Link de referencia: http://www.ispmusica.com/articulo.asp?id=1449

Las 7 eras del Rock VI parte

Seattle, Washington, Estados Unidos. A principios de la década del '90 era la capital musical del mundo. El hogar del Grunge, el “teen spirit” (espíritu adolescente), y de Nirvana, los reyes del rock alternativo. Nirvana, la banda que llevó el sonido under de América a las masas. El rock alternativo era la banda sonora de la vida de la Generación X, de los que no podían identificarse con el rock de estudio comercial que se escuchaba en la radio y pasaban en MTV.

Nirvana, inicialmente formado por Kurt Cobain y Krist Novoselic; formaban parte de esta generación y habían estado influenciados por Black Flag, que desempeñaban un estilo musical cercano al hardcore. El Rock alternativo de 1980 era llamado “la universidad del rock”, porque las radios donde se escuchaban eran transmitidas por universitarios desde los campus; emitían desde la parte baja de la frecuencia, que no aparece en los diales de las radios, de modo que quienes querían escucharlos debían ir “a la izquierda del dial”. Quienes tocaban no tenían otra opción que hacerlo en lugares pequeños, y estar de gira constantemente, por lo general en camionetas con las que recorrían el país. Son ejemplo de esto bandas como Sonic Youth y The Replacements.

Nirvana en 1992.

Unos de los considerados fundadores del rock alternativo, R.E.M, habían estado de gira desde el 5 de abril de 1980 hasta finales de 1989, sin parar. Al acabar, el guitarrista Peter Buck deja su guitarra, diciendo que se había cansado de ella, y comienza a tocar la mandolina para la canción Losing My Religion, que les dio fama mundial.

A Nirvana le ocurrió algo parecido, con la canción de Cobain About a Girl. No estaba seguro de querer incluirla en el álbum, porque le sonaba muy pop. Otra inspiración para su nuevo sonido fue el hecho de que dedicaban media hora al iniciar sus ensayos a improvisar la música, en el que experimentaron el contraste entre música suave y fuerte, guitarras duras y armonías. Eso le agrado a Cobain, decía que sonaban a una mezcla de Black Sabbath y The Beatles. Nirvana había creado un sonido que mezcla la furia del grunge con una nueva idea de la melodía y el atractivo comercial de la masa REM, lo que lleva a lo que se convertiría en himno del rock alternativo, "Smells Like Teen Spirit". Hubo algunas reservas acerca de la canción, porque sonaba parecida a un riff de The Pixies, una banda que venía desempeñando exactamente esa dinámica combinación de fuerte y suave. Gracias al éxito de Nirvana, REM y Mudhoney, el rock alternativo registró montones de empresas que se agenciaron el suceso de bandas como Soundgarden, Smashing Pumpkins, Alice in Chains y Pearl Jam.

Nirvana ubicó a Seattle en el mapa, por lo que REM (procedentes de Atlanta), allí fueron. Incluso se habló de que las bandas realizaran algún trabajo juntas, pero Cobain impidió que el proyecto madurara. Admiraba a REM, porque había logrado llegar adonde estaba sin compromiso, pero ahora el se había convertido en parte de la maquinaria comercial que despreciaba. Aún después de haberse vuelto rico, compraba su ropa en tiendas del ejército de salvación. Los fans sabían esto, y lo esperaban en las tiendas para así imitar la ropa que compraba y usaba.

Algunas personas pueden manejar este tipo de atención, y otras no pueden. Kurt no podía. Bromeaba acerca del nombre de su nuevo disco, diciendo que le gustaría ponerle “me odio y quiero morir” (refiriéndose a In Utero). Cinco meses después del famoso Nirvana MTV Unplugged, en abril de 1994, Kurt Cobain se suicidó de un tiro en la cabeza. En su nota de suicidio se podían leer las palabras de Neil Young: “es mejor incendiarse a consumirse lentamente”. El CD encontrado en su equipo de música, el último que había escuchado, fue Automatic for the People, el último que había salido de REM. La muerte del que había sido el mayor representante del rock alternativo marcó el fin de otra edad del rock.

Origen del Título:Canción de The Replacements, del álbum Tim.

http://es.wikipedia.org/wiki/Seven_Ages_of_

Convierte tu guitar acustica en Semi-Electroacustica!

En esta ocasión les mostrare un tutorial de como convertir una guitarra acústica comun en una SEMI-ELECTROACUSTICA con control de VOLUMEN y TONO.

Lista de materiales:


 fig. 01

-Un piezo electrico: Servira como micrófono que captara la vibracion de las
cuerdas al puente.




 fig. 02

- Dos potenciometros: Actuara como regulador de tono y volumen. Ambos tienen que ser de 500K.

fig. 03



-Un condensador ceramico de 0.02uF: Que dara el tono preciso para la guitarra.


 fig. 04

-Un Jack hembra MONO de 5.2mm: Sera el punto de salida
(Circuito/Amplificador)

fig. 05
-Un metro de cable blindado monoaural: Asegurate que
sea un buen cable para que no entre ruido ni zumbidos exteriores.Trata de comprar el cable que es blindado con aluminio interiormente, cuesta un poco mas pero vale la pena.

Bien, estos son los materiales que necesitaremos para implementar el siguiente circuito.

 fig. 06

PASOS A SEGUIR I:

Antes de hacer los agujeros a la guitar procedamos a implementar el diseño.

-¿Como debo conectar/soldar el piezo electrico?

Este instrumento es muy delicado ya que el punto de en medio se derrite al calentarlo mucho lo cual quedara inservible. En los materiales que se mencionan se encuentra el cable MONOAURAL que debes comprar, MONOAURAL y recuerden que debe ser BLINDADO.



  fig. 07


Dentro del cable blindado se encuentra un cable sin forro enrollando el alma o filamento el cual esta forrado, deberás desenrollar sin cortar ya que utilizaras los dos cables por separado lo cual debera quedar como el ejemplo de la figura 07.



 fig.08



De esta forma debe estar soldado el cable con el piezo eléctrico. Asegurence de no calentar mucho el medio por que puede dañar la pieza.


 fig. 09



ANTES DE SEGUIR asegurence a medir la distancia de donde va a poner los potenciometros y el jack. vease figura 09.




-¿Donde debo colocar el Piezo Electrico?
 fig. 10



Este pequeño instrumento sera el fonocaptor o mejor dicho el microfono que captara las vibraciones de la guitarra la cual lo conducira al amplificador.

La mejor pocision de donde deben colocarlo es de acuerdo al ejemplo de la figura 09 (cerca del puente de la guitarra) ya que hay es donde se capta de manera mas intensa las vibraciones del instrumento. Adieranlo con un pegamento que sea fuerte para que no se caiga y tengan que desarmar todo.(Pegar en zona lisa)

-¿Como debo soldar el piezo con potenciometros y el condensador?


En la figura 11 podemos observar la forma exacta de conectar el cable blindado, incluyendo cada una de las piezas que componen el circuito y la posicion en que deben de quedar.

 fig. 11

Ya terminado el circuito pasaremos a la parte de acondicionar la guitar.

PASO A SEGUIR II:

Se debera retirar todas las cuerdas.

 fig. 12

Para asegurar que el taladro no se nos vaya a la hora de hacer el agujero, deberemos quitar el esmalte de la guitarra con una navaja o algo parecido, solo en la zona donde se hara el agujero (figura 13).

 fig. 13

Coloca una broca no tan gruesa, primero mide el radio de la perilla del potenciometro antes de hacer el agujero.

 fig. 14

 fig. 15

Una vez echo todos los agujeros incluido para el jack quiza tengan un pequeño problema.
Ya que el algunas guitarras el diapason es muy angosto y pueda que nuestra mano no entre asi que para pasarlo amarren una cuerda al jack y pasenlo a travez del agujero.

 fig. 16

 fig. 17

Y de esa forma ya tenemos el Jack puesto en su lugar (figura 18).

 fig. 18

 fig. 19

Y por ultimo conectando los dos potenciometros (figura 20).

 fig. 20

Y listo, solo queda probar en el amplificador y disfrutar de su sonido.

 fig. 21

Espero que este paso a paso les aya sido de gran utilidad, esta información a sido tomada del blog http://wwwelectronicaparalaguitar.blogspot.mx/, visiten el blog original, encontraran un sinfín de ejemplos y proyectos de fácil acceso.

Reciban un cordial saludo.

Te interesan los diagramas para realizar tus propios proyectos electronicos para complementar el sonido de tu guitarra?

Alguno esta interesado en que pongamos diagramas para proyectos electrónicos?

Que tipo de proyectos?

Nos gustaría conocer que tipo de proyectos enfocados a la música son de su mayor interés, para hacer de la pagina algo mas interactivo.

Agradezco de antemano sus visitas al blog, y me daré a la tarea de investigar e informar de cada una de sus solicitudes.

Reciban un cordial saludo del Administrador de Blog.

JICAMA

New CARL MARTIN "Octa-Switch MKII"

Enviado por Henry Amat el Mar, 31/05/2011 - 04:20.

Carl Martin ha anunciado una versión mejorada de su popular Looper de 8 canales "Octa-Switch". Una pedalera True Bypass que permite programar de forma sencilla 8 combinaciones diferentes de nuestros efectos usando micro-interruptores tipo DIP, y controlarlos de forma remota por medio de sus 8 conmutadores de pie.

En el nuevo "Octa-Switch MKII" se ha eliminado el interruptor on/off que ha sido sustituido por un pulsador True Bypass. Y se han añadido dos interruptores externos programables para controlar canales u otras funciones de un amplificador.

http://www.guitarrista.com/noticias/carl-martin/carl-martin-octa-switch-mkii

http://www.carlmartin.com/