Excitación psicoacústica, magia aural

Luis Muñoz Martín

¿Cómo es posible?
Escuchar claramente voces susurrantes entre todos estos instrumentos.
Esos platos tan cristalinos, el Charles (Hi-Hat) con esa presencia y finura.
Esa sección rítmica de metales con...
Esta claridad de la voz.
Esos coros.
Tal brillo sin molestia alguna de la cuerda.
No, no es cosa de magia.

Antecedentes históricos
Corría el año 1955, cuando el americano Charles D. Lindridge ideó y patentó el primer circuito de exciter. Esta invención era capaz de crear sintéticamente (sintetizar) las frecuencias de los armónicos superiores presentes en cualquier instrumento o voz; frecuencias estas que, en aquellos tiempos (registro analógico), se degradaban en exceso durante los procesos de grabación y mezclas, con el consiguiente deterioro de la calidad en las respectivas producciones discográficas, o bandas sonoras cinematográficas.

Al inicio de la década de los 70´s, la firma de procesadores de audio APHEX diseñó y “comercializó” una máquina basada en tal invento, su primera APHEX AURAL EXCITER. El impacto de este aparato fue tal, que la inmensa mayoría de ingenieros de sonido y productores de todo el planeta, consideraron a este producto como poco menos que imprescindible, en alguna de las fases de elaboración de sus trabajos. Tanto es así, que aquellos exciters Aphex no estaban disponibles para su venta al público; sino que únicamente se alquilaban (seguramente era más rentable para el fabricante), lo que hoy en día (afortunadamente para nosotros, los potenciales usuarios) no sucede. Como cabe esperar, la concepción y/o mejora de este producto ha avanzado con los tiempos, y son ahora muchos los fabricantes que en su catálogo cuentan con uno o varios modelos de excitadores aurales, e implementan esta función en sus multiefectos, así como en sus procesadores de dinámica.

Panorama actual
Es sabido que en este momento ¿quién registra en banda magnética analógicamente? Seguramente muy pocos, por no decir absolutamente nadie; y lo que es más, la cinta analógica tiende a su total desaparición, e incluso (por cuestiones tanto sonoras como prácticas), también la digital. Alguien se puede preguntar, por ejemplo, si ahora estamos realizando grabaciones y ediciones digitales en disco duro, las cuales no presentan pérdidas a frecuencia alguna... entonces ¿para qué nos puede servir una excitación psicoacústica? Buena cuestión.

Además de ser muy útil para la restauración de grabaciones antiguas, o registros y mezclas defectuosas, el uso de una excitación aural puede resultar, y de hecho resulta, muy beneficioso para realzar la claridad de un instrumento cualquiera, y por ende dotar a las voces de una extraordinaria presencia, y consecuentemente buena inteligibilidad. Un arma verdaderamente eficaz.

Sobre todo, no debemos confundir el efecto del procesamiento llevado a cabo con una excitación aural con el proporcionado por un ecualizador; son dos aparatos que no tiene absolutamente nada en común. Alguien podrá afirmar que con un ecualizador también es posible aumentar la claridad de las cosas, y es cierto. Ahora bien, con un EQ, lo mismo que tocamos las frecuencias que nos interesa corregir, también alteramos las adyacentes (debido a la interactividad entre bandas) y en consecuencia la musicalidad; puede convenirnos que así sea; o puede, lo más probable, que no. Además, procediendo de esa manera nos acercaremos más a la saturación de altas frecuencias o agudos, y eso pude resultar bastante pernicioso.

El excitador psicoacústico, por contra, apenas añade ganancia en altas frecuencias, lo que él hace es expandirlas; de esta manera, el nivel sonoro medio del programa musical apenas se verá afectado. Como resultado de esto dispondremos, mediante su utilización, no sólo de mejor definición para nuestros instrumentos, sino que, además, conseguiremos un mayor ancho de banda en nuestra producción. En vista de lo comentado, este es un procesador que no debiera faltar en ninguna producción o estudio de grabación que se precie. Ni que decir tiene, en masterización.

En definitiva, utilizando un excitador aural recrearemos posibles armónicos perdidos, restaurándolos, o realzándolos convenientemente, al añadirlos (mezclarlos) a la señal original.

Paso ahora a desglosar los elementos de control de un par de procesadores de este tipo. Estos son: el Sonic Exciter SX3040 y el Sonic Ultramizer SU9920. Ambos producidos por la empresa alemana Behringer, y los dos con una relación calidad precio aplastante.

Behringer Sonic Exciter SX3040
Este excitador psicoacústico contempla dos canales idénticos y totalmente autónomos, lo que indica que puede ser utilizado para procesar dos señales monofónicas independientes (dos instrumentos monofónicos, o dos micros, por ejemplo), o una señal estereofónica; en cuyo caso se han de posicionar los controles de ambos canales del procesador exactamente igual, para que estos sigan el mismo proceso, esto es algo obligado, de lo contrario, la imagen estereofónica se verá negativamente afectada.

En su panel frontal hay presentes seis controles rotativos y un conmutador de estado para cada canal. Puesto que ambos canales son iguales, sólo comentaré los controles de uno de ellos. Los tres primeros, corresponden al procesador de bajos (graves) BASS PROCESSOR, ya que esta máquina también posee capacidad de procesamiento en bajos, con lo que el impacto visceral (el punch, o el bottom) de la música está garantizado. Esta parte de procesado de bajos incluida, trabaja a modo de compresor selectivo dependiente de la señal de programa, desfasando asimismo la señal de proceso y mezclándola con la original, de este modo, la señal producida resulta engrosada a la salida de esta sección.

Progresando de izquierda a derecha, encontramos el primer control rotulado como DRIVE, con el que ajustaremos la cantidad de procesamiento de graves que consideremos oportuna. A continuación, le sigue el control TUNE o sintonía, mediante el cual estableceremos la frecuencia de corte superior, comprendida entre 50 Hz y 160 Hz, por debajo de la cual se lleva a cabo el procesamiento de bajos. Y ya para ultimar el proceso en graves, tenemos el control MIX, con el que estableceremos una proporción adecuada de mezcla, entre la señal original y la causada durante el proceso.

A continuación, tenemos los tres controles restantes correspondientes a la función exciter. El primero, es el de TUNE o sintonía, con el que determinaremos la frecuencia de corte superior a partir de la cual trabajará el excitador aural propiamente dicho, esta frecuencia es continuamente sintonizable desde 1,3 Khz hasta 10 Khz. Para establecer la cantidad de armónicos que deseemos añadir a la señal, contamos con el siguiente control serigrafiado como HARMONICS. Y el último es el correspondiente a MIX, con el que determinaremos la mezcla entre señales original/procesador que consideremos adecuada a nuestro propósito. Solamente me resta comentar el único conmutador que encontraremos en este artilugio: el de IN/OUT, y que no es otra cosa que un standby con el que comparar la señal procesada/improcesada, contando con un led testigo (iluminado indica procesado activo) de tal circunstancia. Bueno, y totalmente a la derecha, el interruptor de encendido POWER.

En el panel trasero tenemos ubicadas las conexiones de entradas y salidas del aparato, tanto Jack TRS ¼ como XLR. Estas pueden efectuarse tanto en modo balanceado, como imbalanceado. También en esta parte trasera, está la conexión para toma de corriente alterna de la red que además incluye el portafusible.

Behringer Sonic Ultramizer SU9920
Al igual que el ya comentado SX3040, este procesador psicoacústico posee dos canales que se pueden utilizar indistintamente como doble mono o estéreo, con la salvedad de su interruptor IN/OUT (con el que activamos o desactivamos el proceso) que es común para ambos canales. Mediante su uso, podemos conseguir un sonido más presente e impactante o, si prefieren, más espectacular. Su funcionamiento está basado, como no, en fundamentos del campo psicoacústico (fisiológico y científico), consiguiéndose el efecto perseguido mediante la utilización de filtraje dinámico y un algoritmo de desfasaje de señal.

Mirando su frontis, nos encontramos primero con un led CLIP (primer led a la izquierda), que nos informa de un exceso de señal a la entrada del procesador; obviamente no debiera iluminarse nunca, o muy brevemente en las partes de mayor rango dinámico (parte más fuerte) del tema o canción bajo proceso, ya que la calibración de este led reserva un margen de 3 dB en prevención de distorsiones indebidas. A su lado tenemos otros cuatro leds, dispuestos horizontalmente, que nos indican el nivel de la señal a su salida en saltos de 10 dB, con uno de ellos indicándonos 0 dB; nivel óptimo para esta señal de salida. A continuación, se observan los, únicamente, dos controles rotativos PROCESS y LOW CONTOUR, con los que dotamos a nuestra señal del efecto preciso. Con el primero de ellos podemos realzar la presencia, ya que controlaremos el nivel de agudos en un margen equivalente a +12 dBu a 5Khz, como máximo. El segundo control en cuestión, nos permite un oportuno dosificamiento de graves con un margen de equivalencia de +12 dBu sobre 50Hz. 

Curiosamente, en el otro canal de este procesador la disposición de los indicadores y controles está dispuesta a la inversa de lo comentado; es decir, primero tenemos el LOW COTOUR y como último el led CLIP de acercamiento al recorte. Ignoro el porqué de esto. Entre ambos canales es donde encontramos ese conmutador IN/OUT. Y ya por fin en su extremo derecho, el conocido interruptor de encendido POWER. Su panel trasero dispone de los clásicos TRS ¼ y XLR servobalanceados tanto en sus entradas como en las salidas; observaremos asimismo la pertinente toma de corriente y el oportuno portafusibles.

Dense ustedes cuenta, de que este aparato se maneja con la única intervención de dos controles físicos y la observación de sus leds indicadores; más sencillo imposible. Tal sencillez, por ejemplo, es lo más deseable en los ajustes de directo para lograr invertir el mínimo tiempo posible en la puesta a punto de todas y cada una de las máquinas que tenemos en nuestro rack, en sobremanera si tenemos que hacer correcciones sobre la marcha.

Para no dar lugar a confusión, insisto en que tanto este SU9920, como el antes comentado SX3040 no son ni tienen nada que ver con un ecualizador. Ambos son dos excelentes procesadores psicoacústicos Behringer de última hornada.

Advertencia
No abusar de una excesiva dosificación de estos efectos psicoacústicos; y en líneas generales, de ningún exceso de proceso de cualquiera que sea el efecto utilizado. El oído se acostumbra rápidamente al efecto causado por la excitación aural, esto puede dar lugar a confusión, al pensar que nuestro sonido (en principio) es correcto, cuando en realidad adolece de excesiva presencia; y lo peor del caso es que llegaremos (por la vía rápida) a causar una gran fatiga auditiva en la audiencia. Es más que recomendable hacer frecuentes comparaciones A/B del sonido con y sin proceso, aparte de mantener el oído bien descansado; sobre todo en aplicaciones de estudio. Queda dicho.

Acerca de Behringer
Debido a que en ocasiones he observado cierto menosprecio por parte de algunas personas hacia los productos de esta casa; probablemente debido al bajo precio de sus fabricados que hacen, en principio, desconfiar a ciertos sectores de usuarios, me veo en la obligación de aclarar un poco esta cuestión. La filosofía conceptual de Behringer está basada en aspectos tales como: Adquisición masiva de componentes electrónicos que incorporan sus máquinas. Cadenas automatizadas de última generación para un rápido y efectivo ensamblaje de dichos componentes. Mano de obra asiática (barata, cosas de la globalización). Todo ello bajo estrictas especificaciones de la firma alemana.

Estos planteamientos de política constructiva y comercial hacen que el precio final de sus fabricados sea casi ínfimo. En cuanto a la calidad, no voy a decir que sean máquinas de laboratorio o de alta precisión (los precios de cosas así son de verdadero pánico), no obstante, lo que se puede comprobar fácilmente es el uso casi exclusivo de componentes SMD (dispositivos de montaje superficial) en sus productos, con lo que ello implica. Un ejemplo que se suele poner para tal tecnología, suele ser el de los compartimientos de aviónica de las aeronaves; sin comentarios. Además, no cualquier artefacto cumple con el riguroso estándar ISO 9000, como resulta ser el caso de los productos Behringer. Espero que de ahora en adelante alguno sea un poco más comedido a la hora de opinar acerca de esto; ya les digo, tampoco me vayan a comparar un Rolls con un viejo utilitario. Por si no me he explicado bien; como en tantas otras cosas, hay distintas gamas de calidades, y cada una con su rango de precios. Comparen, y si encuentran algo mejor no mucho más caro, ustedes mismos; mas barato me parece que no van a encontrar. Así es que, al menos, yo daré las gracias a Uli Behriger por hacer que los no muy pudientes, económicamente hablando, tengamos la maravillosa opción del acceso a cosas tan soberbias. Antaño inimaginable.

El bombo y el pedal de bombo

Jose A.Pereira

A nadie se le escapa que estas son dos de las piezas más importantes de la batería. El bombo posee la voz más grave y potente de todo el conjunto y, por ello, cumple una función de cimentación básica en la interpretación. El pedal que utilizamos para tocar el bombo es, a su vez, sumamente importante ya que de su correcta elección y ajuste se derivará una sencilla ejecución. Muchos músicos saben que tan importante es un buen sonido de bombo como un pedal cómodo. Quizás la audiencia sólo sea consciente del sonido pero el interprete conoce la importancia de las piezas que no suenan. En este artículo vamos a comentar algunos tópicos relacionados con esta pareja que está destinada a entenderse; el bombo y el pedal de bombo.

El Bombo
Corría más o menos el año 1550 cuando los Turcos trajeron a Europa lo que hoy conocemos como bombo a través de las rutas de comerciales con Asia. Como por aquel entonces los turcos poseían un gran imperio, el bombo fue conocido y utilizado por muchas otras culturas de la época. Más tarde en América se desarrollaba toda una cultura africana proveniente de los esclavos que más tarde se fusionaría con la europea. El bombo tal como hoy lo conocemos, y la batería en general, son el fruto de la fusión de todas estas culturas.

Así como hay muchos músicos que coleccionan cajas, no es tan normal que se coleccionen bombos. Un problema de espacio debe tener parte de culpa aunque no exclusivamente. Parece que el bombo, si bien es muy importante, no define tanto el carácter del músico como la caja. Hay multitud de grandes baterías que son reconocidos inmediatamente por el sonido de su caja, pero se cuentan con los dedos de una mano los que se reconocen por el de su bombo. Con todo, su función es de suma importancia. También depende, en gran medida, del tipo de música que se interprete. Por ejemplo, el plato de ritmos (Ride) es la pieza fundamental en el Jazz por encima de la caja y el bombo.

El bombo es, como hemos dicho anteriormente, la pieza que aporta la voz más grave y poderosa al sonido general de la batería. Es por ello que los estilos de música que más uso y abuso hacen de él son, precisamente, los más fuertes como el Heavy Metal y similares. Es una cuestión de sonoridad ya que si, por ejemplo, hemos de apoyar un arreglo de metales, la caja y un splash pueden ir bien. En cambio, si lo que hemos de apoyar es un poderoso riff de guitarras bien saturadas, lo propio será hacerlo con el bombo. Ya sabemos que no existen normas pero, en general, funciona así. No obstante, la mayoría de seguidores de estos estilos deberían tener en cuenta que músicos de Jazz como Louie Bellson ya usaban doble bombo en los años 50 cuando ni siquiera existían estas nuevas y potentes corrientes musicales.

Ha habido y hay músicos con una excelente técnica de bombo como, por ejemplo, Tony Williams en el Jazz o John Bonham en el Rock. Tanto estos como muchos otros utilizaban un único bombo y conseguían muy buenos resultados con un solo pie. El doble bombo, si bien existía de antes, fue carta de presentación de baterías como Billie Cobham, Simon Phillips y un largo etcétera. El uso de uno o dos bombos es una elección muy personal ya que cada opción posee sus ventajas e inconvenientes. Hoy en día nos encontramos en un momento en que todas las técnicas y estilos se dan la mano. Nadie se asusta al escuchar a Horacio "el Negro" Hernández cuando utiliza esos poderosos arreglos de doble bombo en un contexto de Jazz-latino. Parece que actualmente impera la ley del "Todo vale" en la que el bombo y su utilización no iban a ser una excepción.

Otros músicos como Virgil Donati han popularizado, que no inventado, la técnica de golpes dobles con los pies. Con ello han conseguido tocar todo tipo de rudimentos que, en principio, parecían destinados a las manos. El momento actual lleva a pensar que es precisamente el control de los pies y pedales lo que más ha avanzado en las últimas décadas. Si echamos un vistazo atrás descubrimos que baterías como Buddy Rich ya tocaban con las manos al mismo nivel de hoy en día, sin embargo, los arreglos con el bombo parecen haber evolucionado más. Parece que la comunidad baterística ha centrado su atención en los pies desde hace algunos años.

Los bombos, al igual que el resto de las piezas, se construyen con madera. Ha habido (aún se fabrican algunas) baterías de metacrilato y fibra e incluso acero, pero son excepciones. Así como la caja la tenemos en muchos materiales distintos, el bombo es de madera en un 95% de las ocasiones. El tipo de madera puede variar. Con el arce se crean bombos de gran pegada, volumen y ataque. Con el abedul, en cambio, se consigue calidez, cuerpo y, en general, un sonido más controlado. El cerezo tiene mayor dulzura de sonido y calidez. Cada madera, en definitiva, aporta su sonoridad. Las medidas influyen mucho. Las más usuales suelen ser 20" o 22" de diámetro variando en la profundidad. Una medida que está demostrando un excelente resultado es 22" de diámetro por 18" de profundidad. No dejéis de probarlo porque es un cañón. Sin embargo, hay estilos de música que precisan otro tipo de medidas más pequeñas como 18" o incluso 16" de diámetro. Estos bombos suelen poseer mayor definición en las notas. Baterías de Rock actuales y, en su mayoría, de la década de los años 70, utilizaban bombos de gran tamaño (26" y 28") consiguiendo unos sonidos muy interesantes para el estilo musical en el que se desenvolvían.

En cuanto a los herrajes del bombo, son muchos los partidarios de que no esté taladrado y que los toms se sujeten en soportes a parte. De esta forma, el bombo no soporta el peso de los toms y esto permite que su casco vibre con mayor libertad. Actualmente, la mayoría de las marcas ofrecen esta opción cuando encargas la batería. Son diferencias pequeñas pero ayudan en el resultado final.

Los parches que se suelen usar en el bombo también dependen de los gustos personales pero parece haber una inclinación hacia los parches gruesos de dos capas. Esto sucede porque en la música Pop y Rock el bombo recibe un tratamiento distinto al resto de los toms. En dichos estilos se pretende que tenga una sonoridad muy grave y potente aunque se sacrifique la nota. En cambio, en el Jazz, el bombo es algo así como "el tom más grave" por lo que se utilizan parches y afinaciones parecidas a la de los toms. Por supuesto que esto es a grandes rasgos ya que cada músico posee su propia visión. No toméis todo esto como norma de obligado cumplimiento sino como simple referencia.

Otro factor interesante es si el bombo ha de ir "asordinado" o no y cuanto. La mayoría de los baterías suelen colocar algo dentro del bombo que funcione como apagador del sonido. A tal efecto se emplean pedazos de goma espuma, cojines o almohadones, toallas e incluso papel con unos resultados bien curiosos. La idea es conseguir el sonido deseado y cualquier material es bueno si nos ayuda a obtenerlo. Algunos baterías prefieren tensar poco los parches y dejar el bombo vacío. Con esta estrategia se consigue un sonido muy poderoso y con gran volumen. El único inconveniente, si lo es, radica en que tendremos un poco de sostenimiento de la nota al golpear. O sea, el sonido del bombo tendrá un poco de cola. Esto no es malo en absoluto pero incomoda a algunos técnicos de sonido. Si los parches se aflojan lo suficiente esta cola desaparecerá porque dejarán de vibrar. Otro inconveniente es que, con los parches tan sueltos, el sonido es bueno cuando se toca fuerte pero es peor cuando se toca suave puesto que pierde la nota. En cualquier caso, la última palabra nos la dirá el efecto que cree al usarlo en la práctica. Para la mayoría de los músicos lo más inteligente es sacar el mejor sonido con el bombo vacío y después, si es necesario, se va "rellenando" el bombo con la sordina. Es bueno empezar poniendo poco para no matar el sonido más de la cuenta. No debemos olvidar la comodidad puesto que podemos encontrar que un bombo con los parches muy sueltos tenga un buen sonido pero resulte muy difícil tocar en él. Por el contrario, un bombo con los parches tensos puede ayudar en la ejecución pero no tener el sonido deseado. El músico decidirá que prefiere comodidad y buen tacto o buen sonido. A veces coincide que tenemos el tacto preferido y el sonido deseado pero no es lo usual.

El Pedal de Bombo
Es muy importante la aparición del pedal de bombo porque marca el nacimiento de la batería. Tengamos en cuenta que, hasta ese momento, para tocar el bombo y la caja hacían falta dos personas. Al aparecer el pedal, una sola persona podía tocar la caja con las manos y el bombo con el pie y de esta manera se conformó la primera batería a finales del siglo XIX.

En el año 1909 un constructor de instrumentos llamado William F. Ludwig produjo su primer pedal de bombo operativo. Aunque existían anteriormente otros mecanismos similares para ser controlados con el pie, el pedal de Ludwig supuso una revolución ya que se podía tocar el bombo de manera rápida, precisa, con libertad y comodidad. Esto permitía concentrarse mejor en la labor de las manos sobre la caja u otros instrumentos.

Desde el año 1909 ha llovido mucho y los pedales de bombo han mejorado enormemente. De hecho los herrajes, en su conjunto, son la parte de la batería que ha mostrado una mayor evolución durante el pasado siglo. Los pedales actuales son muy suaves, precisos y duraderos. Prácticamente todas las marcas desarrollan su propia línea de investigación al respecto. Actualmente parece que la moda es conseguir el mayor grado de ajuste posible. De esta forma, encontramos pedales en los que se regula absolutamente todo. El tiempo dirá que es lo que está destinado a perdurar o a desaparecer. Un buen ejemplo fue el pedal doble que en su día supuso un invento un tanto atrevido pero que ha demostrado su valía a lo largo de los años convirtiéndose en un clásico.

Normalmente los pedales vienen muy bien ajustados de fábrica aunque, después, la tensión del muelle se regula según el gusto del intérprete. En cuanto al sonido, probablemente sea la caja la que mejor define al músico pero en lo que respecta a lo demás se lleva la palma el pedal de bombo.

También podemos encontrar mazas construidas con diferentes tipos de materiales; madera, plástico, felpa, etc. De esta forma el sonido del bombo se ve ligeramente modificado según se prefiera.

Para todos aquellos que comienzan a adentrarse en el increíble mundo de la batería es conveniente recomendarles que no gasten todo su dinero en un buen bombo y que piensen en el pedal ya que, aunque "no suena", es fundamental para aprender con corrección todas las técnicas. Los pedales de bombo, de charles y el asiento son muy importantes para tocar con comodidad. Muchos grandes baterías recomiendan comenzar con una batería de gama media o baja pero con unos buenos pedales. Por algo será.

La realidad de la microfonía en directo

La realidad de la microfonía en directo

Ramon Sendra

Vamos a hacer un experimento: busquen en sus casas conciertos que tengan grabados en vídeo, de cualquier tipo, época, estilo… sólo que sean “de directo”. Fíjense en el micrófono del cantante, en los que recogen el sonido de los amplificadores de las guitarras. Si pueden, hagan lo mismo analizando minuciosamente los micrófonos que se han instalado en toda la batería. ¿Verdad que muchas veces coinciden? Curiosamente es así, tanto si el concierto es el de una banda de amigos en cualquier fiesta de cualquier ciudad de nuestro país, o el último de la gira del cantante número uno de las listas de vete tú a saber dónde.


Desde hace muchísimos años hay dos micrófonos que se han llevado la palma: el Shure SM58 y el Shure SM57. El primero fue, y sigue siendo, el rey indiscutible para voz, mientras que el más preciso patrón cardioide del SM57 sigue siendo el más reivindicado para amplificadores (sobre todo de guitarra eléctrica), cajas y percusiones. Estos dos junto con el, por fin olvidado, AKG C1000 (su reinado ha ido perdiéndose a favor de nuevas y mejores incorporaciones) nos permitirían realizar cualquier evento, por exigente que fuera. Y me refiero a que con un puñado de ellos podríamos sonorizar todos los instrumentos. Ello sin contar con las cajas de inyección, esos pequeños transformadores que ya se nos han vuelto imprescindibles encima del escenario. Y eso ¿por qué?


A diferencia del trabajo que se realiza en un estudio de grabación, el concepto de margen de tolerancia en un directo es radicalmente diferente. Los inevitables problemas de acústica y la necesidad no sólo de tener que sonorizar grandes espacios, sino reproducir esos mismos sonidos muy cerca de las propias fuentes (los monitores de los músicos), complican y, en cierto modo, diferencian totalmente las técnicas de trabajo. El micrófono ideal para directo es aquél que nos permite recoger con la máxima fidelidad el sonido de la fuente original y nada más. Y esta sencilla premisa es realmente “jodida” (perdonen la expresión) de cumplir. Vuelvan a subir al escenario y paren atención, por ejemplo, a la amalgama de sonidos que una batería ofrece, y tengan en cuenta esta vez el drumfill, ese pedazo de monitor que necesita el músico para poder seguir con precisión el ritmo de la banda.


El SM58 y el SM57 cumplen (desde hace décadas) muy bien esta premisa. En especial el 58, capaz de captar con perfecta precisión el sonido de cualquier voz, a la vez que evita, por ejemplo, el acople o feedback de los monitores (tanto los cercanos como los sidefills). El éxito del SM58 es que es “perfecto” para cualquier voz, aunque encontraríamos modelos mucho más precisos para cada cantante en particular.


La correcta elección
El mercado profesional ha sufrido un importante cambio en nuestro país durante la última década, sobre todo después de 1992. La crisis socio-económica que sufrió España hizo mella en un sector que necesitaba una limpieza muy profunda, lo que ha generado en la desaparición de bastantes empresas “piratas” a favor de las más serias y profesionales. A lo largo de los años, sobre todo en los últimos en los que se ha notado cierto interés por los actos culturales (hay menos grandes conciertos, pero muchísimos más actos), el siempre creciente nivel de exigencia por parte de los espectadores (ya empiezan a ser críticos con el sonido) está permitiendo, no sólo que cada vez los equipos sean mejores, sino a ampliar las posibilidades incluso en campos tan importantes pero olvidados hasta ahora como es la microfonía.


El rider técnico se vuelve imprescindible a la hora de abordar un concierto. El técnico de sonido exige una lista de micrófonos que él cree son ideales para la sonorización de todos los instrumentos y voces de la banda. En los últimos años hemos visto cómo micrófonos nuevos han ido arrinconando a otros hasta entonces intocables, apareciendo modelos como el 451 o 3.000 de AKG, el 601 de Sennheiser, el ATM 35 y otros tantos más que, a la vez, son más populares entre las empresas de sonorización.


El micrófono es el primer elemento electromecánico de la cadena de sonido. Una mala elección sin duda puede afectar desastrosamente en cualquier paso posterior. No vale eso de elegir un modelo mediocre (menos aún erróneo) para luego compensar las supuestas deficiencias mediante ecualización y procesos de dinámica (a veces, incluso, con estratosféricos procesados digitales, léase, reverbs y delays por doquier). Vale la pena, entonces, prestar atención en la elección de los mismos, teniendo en cuenta varios factores, aunque los principales son el tipo de instrumento, su sonido y el sonido que queremos conseguir. Llegar a dominar los tres elementos es realmente cuestión de tiempo y aprendizaje y, la mayoría de las veces, se consigue mediante el efectivo pero lento proceso de ensayo/error.


Voy a romper ahora una lanza a favor de las empresas de sonorización. Aunque lo ideal es siempre obtener lo que pedimos en el rider técnico, muchas veces la empresa encargada de la sonorización no tiene ese micrófono solicitado y, por tanto, nos ofrece una alternativa (es lo que se conoce como contra-rider). Hay algunas empresas que incluso teniendo el micrófono solicitado nos ofrecen una alternativa, sobre todo cuando conocen el espacio y su equipo. Vale la pena escucharlos y, como mínimo, ponderar su oferta: la mayoría de las veces suelen tener razón.


La correcta colocación
En un concierto más o menos serio ya encontramos la figura del microfonista. Éste se encarga, como bien dice su nombre, de colocar y controlar todos y cada uno de los micrófonos que utilizaremos durante el acto. Debe ser una persona de carácter profesional, ya que si el micrófono es el primer elemento de nuestra cadena de producción, su colocación es, sin lugar a dudas, el segundo elemento importante de decisión. Por muy bueno que sea el micrófono, por muy bueno que sea el instrumento y por muy perfecta que sea la elección (llamémosle sinergia), colocarlo ni que sea un par de centímetros mal, bien seguro será otra fuente de desastres. Pero quien piense que el microfonista es el culpable de que esté mal puesto el micrófono sin duda estará equivocado. Vuelve a ser el técnico del grupo el único responsable de ello, el que debe tomarse su tiempo antes de hacer las pruebas para verificar que el micrófono está justo donde a él le interesa. Por ejemplo, por todos es sabido que el AKG D112 es uno de los más solicitados para bombos. Permite recoger muy bien los sonidos graves del recinto, a la vez que hace lo mismo con los pequeños detalles en agudos, sin que la dinámica se vea comprometida ni ante transitorios muy fuertes. Pero su colocación en el propio instrumento siempre nos ofrecerá un sonido distinto, incluso con diferencias de apenas unos centímetros o unos grados de inclinación. El microfonista no sabe (ni tiene cómo saberlo) qué sonido queremos: más o menos parche, más o menos pegada, más o menos grave, etc.


Los elementos discordantes
La experiencia es sin duda un importantísimo elemento de aprendizaje. Los años, los bolos, nos ayudan a mejorarnos cada día más y rara vez hacemos un trabajo sin aprender algo nuevo. A veces, las fórmulas de siempre se ven comprometidas por algún elemento discordante y nos es necesario aplicar una acción que, en otro sitio, nunca pensaríamos en ella. Es normal.


La acústica sigue siendo tema de conversación y estudio incluso en la elección de los micrófonos. Por raro que nos parezca, un techo bajo o el rebote del sonido de PA a una pared posterior relativamente cercana nos puede inducir a elegir un micrófono a otro. Evidentemente, muchos problemas de este calibre se pueden solucionar en la mesa, aunque para ello necesitamos la complicidad del propio micrófono. Por ejemplo, el versátil y polivalente SM58 nos permite, si el cantante tiene un buen nivel de entrega de voz, reducir su nivel de ganancia para evitar la incidencia de sonido ambiental como sonido “directo”. Evidentemente, luego tendremos que subir más el nivel de volumen, tanto para PA como para monitores.


Éstos también suelen ser problemáticos en su maridaje con los micrófonos. Un cantante querrá sentirse a la perfección en su monitor, lo que nos induce a elegir micrófonos que eviten todos los sonidos que le lleguen por la parte posterior (el SM58 es un as en este campo). Hoy en día es relativamente fácil poder sonorizar el monitor de un cantante si disponemos de un buen ecualizar y un recinto acústico adecuado. Pero a veces nos piden algunas exageraciones con micrófonos poco dispuestos a ser los protagonistas en un monitor: los ambientales. Es muy habitual, por ejemplo, que los percusionistas pidan incluso que los detalles más mínimos de un cajón o un set ambiental sean reproducidos por igual en su propio monitor. Aquí sí es complicado que el micrófono ambiental evite el molesto feedback, a la vez que, para el técnico de PA, seguramente le haga mayores quebraderos de cabeza: no sólo tiene el sonido “directo” sino una ligera copia del mismo fruto del monitor. Vuelta a empezar de nuevo: elección y mejor colocación. Hay trucos para solucionar esto, como utilizar dos micrófonos distintos (uno para PA, otro para monitores) o encarar mejor los micrófonos ambientales y el propio monitor. Experiencia.


Conclusión
Sirva este artículo como pequeña guía de orientación, sobre todo para principiantes. Tenemos la intención de ir repasando poco a poco los diferentes micrófonos estándar para cada uno de los instrumentos más comunes en un evento en directo, así como su colocación y otros trucos esenciales. Pero quisiera que quedara claro que el micrófono es uno de los principales elementos esenciales para que nuestra mezcla sea lo mejor posible. Ya saben esa norma sobre la calidad de un equipo: en general, la calidad máxima será justamente la del componente de peor calidad. Y aunque parezca “raro” en un mundo tan consumista como el nuestro, a veces no es mejor el micrófono más caro, sino el más adecuado.

Enfermedades producidas por la ejecución de la Guitarra

Dr. Carlos Ruben Gomez


 La mayoría de los guitarristas desconoce que puede enfermarse por tocar la guitarra. Esta falta de conciencia puede tener graves consecuencias, pues las enfermedades que se producen por lesiones muy pequeñas y acumulativas (enfermedades por sobreuso) pueden perturbar de tal modo la practica del instrumento que el guitarrista puede llegar a abandonar su carrera musical.

 Una nueva corriente en la difusión de dichos conceptos está comenzando a gestarse en el mundo del arte. Casos emblemáticos como los de Schumann y Teleman que padecieron enfermedades por sobreuso. Están siendo considerados como un llamado de atención.

  No obstante, suele ocurrir que el guitarrista que comienza paulatinamente con pequeños dolores y molestias no le de importancia, mientras no le perturbe en su ejecución. Puede ser que no quiera parar porque tiene que seguir una gira, por razones profesionales, por conceptos equivocados como por ejemplo que cuando duele es mejor, por desidia, por negación, o quizá también por temor al ridículo o a tener algo malo. 

Múltiples razones imposibles de enumerar en su totalidad pueden contribuir a que estas lesiones progresen.
Cuando el guitarrista consulta a un médico, lo más común es que un médico, que desconozca la existencia de estas enfermedades, no sepa qué está pasando, le de reposo, un calmante y basta. Con lo cual no soluciona el problema.

Al final el guitarrista cansado de los médicos puede recurrir a medicinas alternativas (curanderos, etc). Con lo cual la enfermedad continúa. Cuando el guitarrista llega al Medico del Arte (que es una especialidad nueva y que atiende dichos problemas) tal vez la enfermedad ya sea irreversible. Por eso es tan importante defendernos de dichas contingencias. 

¿Que debemos hacer?

Primero saber que dichas enfermedades existen. Ante los primeros síntomas consultar con médicos que sepan atender el problema, que en general, atendido a tiempo puede ser reversible y de poca monta. 

¿Cuáles son estas enfermedades?

Se producen en un porcentaje elevadísimo: entre un 50 a 70% de los guitarristas. Las partes del cuerpo más afectadas son los miembros superiores (hombros, brazos, antebrazos, mano y dedos). Las lesiones son producidas por el uso excesivo de las manos, que provoca el roce de los tendones y dichos roces producen lesiones inflamatorias que se van acumulando con el tiempo.(enfermedades por sobreuso). 

Síndrome del túnel carpiano

Se afectan los tendones que flexionan los dedos el dolor aparece en la palma de la mano y se "duermen" los dedos pulgar, indice y medio por compresión del nervio mediano. El dolor suele agudizarse de noche y despertar al guitarrista.

Dedo en resorte

Cuando la inflamación del tendón provoca un agrandamiento localizado del mismo, al pasar por la 'vaina´, más estrecha, salta de golpe como un resorte.

Codo de tenista

Ocurre cuando se altera un músculo (segundo radial) que sirve para fijar la muñeca para que los dedos puedan ejecutar, es frecuente en los tenistas. Aparece un dolor en el codo y en el dorso de la muñeca.

Distonía

Es una contracción brusca, involuntaria, que se produce en determinadas circunstancias: por ejemplo al ejecutar la escala cromática o un arpegio, el dedo se levanta y perturba la ejecución. Es una enfermedad hereditaria que se desarrolla con la ejecución de la guitarra. Después de varios años de guitarrista. 

En una próxima entrega continuaré describiendo otras enfermedades y la manera tratarlas, si ya se han producido o de prevenirlas.

http://www.youtube.com/watch?v=iuAiJcz1f8U&feature=related

Bob Marley & The Wailers

Bob Marley & The Wailers fue una banda de reggae creada por Bob Marley en 1974, después de que Peter Tosh y Bunny Wailer dejaran la anterior banda, The Wailers. Los hermanos Carlton (batería) y Aston "Family Man" Barrett (bajo) -quien había participado durante cuatro años en The Wailers y los apoyaron cuando estaban en The Upsetters- decidieron permanecer con Marley.

Bob Marley & The Wailers

La banda estaba formada por Bob Marley como guitarrista, compositor y cantante, la Wailers Band como banda corista y los I Threes como coristas vocales. La Wailers Band incluía a los hermanos Carlton y Aston "Family Man" Barrett en la batería y el bajo respectivamente, Junior Marvin y Al Anderson como guitarristas principales, Tyrone Downie y Earl "Wya" Lindo en teclados, y Alvin "Seeco" Patterson en la percusión. Los I Threes eran Rita Marley, Judy Mowatt y Marcia Griffiths.

Por lo general y con fines de marketing, las grabaciones se atribuye indistintamente a "Bob Marley", "The Wailers", o "Bob Marley & The Wailers".

[editar]Discografía

Artículo principal: Anexo:Discografía de Bob Marley & The Wailers.

[editar]Referencias

• Masouri, John (2007) Wailing Blues: The Story of Bob Marley's "Wailers" made in 1967 Wise Publications ISBN 1846096898
• Farley, Christopher (2007). Before the Legend: The Rise of Bob Marley, Amistad Press ISBN 0060539925
• Goldman, Vivien (2006) The Book of Exodus: The Making and Meaning of Bob Marley and the Wailers' Album of the Century Three Rivers Press ISBN 1400052866

Link de referencia:http://es.wikipedia.org/wiki/Bob_Marley_%26_The_Wailers

Las 7 eras del rock IV PARTE

Heavy Metal. Never Say Die

Bandas, en orden de aparición
Black Sabbath
Deep Purple
Judas Priest
Iron Maiden
Mötley Crüe
Ozzy Osbourne
Metallica

Black Sabbath en Cal Expo, 1973.

El Heavy metal es la música que los críticos aman odiar, y la que más se mantuvo vigente desde los pilares del rock. Más que cualquier otra banda del momento, Black Sabbath fue fuertemente influenciada por su entorno, los parques industriales deBirmingham. Sobre todo para su guitarrista Tony Iommi, al cual una máquina le cortó las puntas de dos de sus dedos. El trato de resolver el problema fusionando líquido para lavar botellas, y formando dos “dedales” para sus dedos; y se encontró que por la sintonía de su guitarra de tres tonos (en #C), podía tocar igual de fácil, consiguiendo un sonido diferente, más oscuro (aunque esto no se implementó hasta su tercer disco). Otra fuente de inspiración para la banda fue ver las colas del cine para ver películas de terror. Sabbath pensó que si la gente deseaba pagar dinero para tener miedo, entonces ellos debían hacer música que de miedo.

En 1971, cuando Deep Purple fue a grabar a Montreaux su álbum Machine Head, hasta ellos se asustaron por un terrible incendio en el casino cuando “algún idiota tiro una bengala que incendió el lugar hasta los cimientos” durante un concierto de Frank Zappa and The Mothers of Invention. El estudio de grabación se encontraba en el hotel incendiado, por lo que la banda decidió continuar allí. En el último día, necesitaban una canción más para grabar, y decidieron simplemente contar la historia del incendio, de cómo veían el humo sobre el lago Ginebra. Eso se convirtió en la letra de Smoke on the Water.

Fueron Judas Priest los que introdujeron el tocar con dos guitarras a la vez. Fue cuando en 1976 el Punk todavía dominaba la escena del rock, que se empezaron a usar en la ropa el cuero y las tachas; lo que inspiraba un estilo muy masculino, a pesar de lahomosexualidad del cantante Rob Halford, que dicen que aún no había “salido del armario” en ese entonces. Priest fueron recompensados a pesar de haber caído en la década del '70. Pero unos años más tarde, una nueva ola de Heavy Metal británico fue encabezada por Iron Maiden. En EE.UU. surgió un nuevo giro con Glam Rock, con esponjoso spray para el pelo inspirado en la mirada puesta en Hollywood y dado a conocer por Mötley Crüe. El ex Sabbath Ozzy Osbourne hizo la vuelta más inesperada del rock, a pesar de sus “actividades recreativas” (que incluían cocaína y alcohol en grandes cantidades).

A finales de la década del '80, el metal se había vuelto demasiado comercial para algunos, y bandas como W.A.S.P., Hanoi Rocks yPoison tuvieron gran éxito. Influenciado por la nueva ola de Heavy Metal británico, el metal consiguió un nuevo gran sucesor: el Thrash metal, un estilo que va más allá en muchos aspectos; era más rápido y pesado que lo que se oía en ese entonces. Pero tocar la guitarra cada vez más rápido y más fuerte había llegado a un techo en el umbral de la década, y Metallica, uno de los inventores del Thrash, decidió cambiar la situación y adoptar un sonido pesado y lento. El resultado fue The Black Album, que llegó a vender más de 15 millones de copias, y demostró que el metal nunca, pero nunca pasa de moda.

Controversialmente, en este documental no se hace referencia o mención alguna a bandas como Guns N'Roses, Megadeth o AC/DC,ni tampoco a la categoría Hard rock, de la que se desprende.

Origen del Título: Canción de Black Sabbath, del álbum Never Say Die! (el último en el que participó Ozzy Osbourne)

Link de referencia: http://es.wikipedia.org/wiki/Seven_Ages_of_Rock