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Jamendo PRO
Descarga, difunde y crea!!
sábado, agosto 04, 2012
Que es el protocolo de comunicacion MIDI
jueves, agosto 02, 2012
Variax en entornos home studio. La guitarra de los mil sonidos.
Chema Vílchez
Introducción
Hace unos días David Martín, director de la revista, me comentaba sobre la posibilidad de hacer un artículo sobre la guitarra Variax de Line 6, enfocando el trabajo en relación con las posibilidades en el "home studio". A pesar de no tener demasiado tiempo para escribir el artículo, se me hacía difícil negarme, teniendo en cuenta que llevo trabajando con esta guitarra sin parar más de un año y que cuando leí el mail de David, tenía la guitarra entre mis manos.
Mi experiencia con este instrumento es muy positiva y me declaro abiertamente defensor de lo que representa, una auténtica evolución por no decir revolución en el campo de la tecnología aplicada a la música.
En el estudio
En el estudio de grabación me resulta realmente cómodo disponer de una gama de sonidos y timbres tan amplios. Teniendo en cuenta que podemos pasar de una Fender Stratocaster a una Gibson Les Paul, de una Epiphone casino a una acústica Martín D-28 en cuestión de segundos y sin tener que levantarnos de la silla.
Por lo general, es razonable encontrarse de vez en cuando con algún detractor de esta clase de instrumentos. Evidentemente es difícil admitir que una guitarra de estas características pueda sonar igual que una Fender Telecaster del 1960, como las que usaban Jeff Beck, Albert Collins, Danny Gatton o Keith Richards. De hecho no creo que ninguna guitarra hecha hoy en día pueda, a pesar de tener elementos similares, sonar como aquellas guitarras. De entrada, las maderas de hace 50 y 60 años poco o nada tienen que ver con las de hoy en día, sobre todo si tenemos en cuenta que, debido a la demanda de instrumentos, el tiempo de curación y secado de las maderas es cada vez inferior.
Durante el tiempo que llevo trabajando con la Variax han pasado por mi estudio guitarras de las marcas más diversas, Gibson, Fender, Paul Reed Smith… Haciendo distintas comparativas puedo decir que he encontrado una mayor diferencia de sonido entre guitarras de la misma marca, incluso siendo el mismo modelo, que con respecto a la imitación que nos propone Line 6. ¿Cuál sonaba mejor?, pues me imagino que cada uno tendrá su propio gusto pero particularmente mis preferencias se han seguido decantando por la Variax.
Hace unos días David Martín, director de la revista, me comentaba sobre la posibilidad de hacer un artículo sobre la guitarra Variax de Line 6, enfocando el trabajo en relación con las posibilidades en el "home studio". A pesar de no tener demasiado tiempo para escribir el artículo, se me hacía difícil negarme, teniendo en cuenta que llevo trabajando con esta guitarra sin parar más de un año y que cuando leí el mail de David, tenía la guitarra entre mis manos.
Mi experiencia con este instrumento es muy positiva y me declaro abiertamente defensor de lo que representa, una auténtica evolución por no decir revolución en el campo de la tecnología aplicada a la música.
En el estudio
En el estudio de grabación me resulta realmente cómodo disponer de una gama de sonidos y timbres tan amplios. Teniendo en cuenta que podemos pasar de una Fender Stratocaster a una Gibson Les Paul, de una Epiphone casino a una acústica Martín D-28 en cuestión de segundos y sin tener que levantarnos de la silla.
Por lo general, es razonable encontrarse de vez en cuando con algún detractor de esta clase de instrumentos. Evidentemente es difícil admitir que una guitarra de estas características pueda sonar igual que una Fender Telecaster del 1960, como las que usaban Jeff Beck, Albert Collins, Danny Gatton o Keith Richards. De hecho no creo que ninguna guitarra hecha hoy en día pueda, a pesar de tener elementos similares, sonar como aquellas guitarras. De entrada, las maderas de hace 50 y 60 años poco o nada tienen que ver con las de hoy en día, sobre todo si tenemos en cuenta que, debido a la demanda de instrumentos, el tiempo de curación y secado de las maderas es cada vez inferior.
Durante el tiempo que llevo trabajando con la Variax han pasado por mi estudio guitarras de las marcas más diversas, Gibson, Fender, Paul Reed Smith… Haciendo distintas comparativas puedo decir que he encontrado una mayor diferencia de sonido entre guitarras de la misma marca, incluso siendo el mismo modelo, que con respecto a la imitación que nos propone Line 6. ¿Cuál sonaba mejor?, pues me imagino que cada uno tendrá su propio gusto pero particularmente mis preferencias se han seguido decantando por la Variax.
Si alguna pega he de ponerle, no es desde luego el sonido, que por otra parte debería ser la cuestión más crítica.
Algunos de los problemas que se plantean a la hora de hacer una grabación vienen derivados del ruido en sus múltiples facetas, bien el que genera nuestro propio instrumento, a través de la electricidad estática, ruido por la inferencia de los cables, amplis, etc; y por otra parte el sonido ambiente, que como si en mi caso, vives en la ciudad, pues te encuentras rodeado de esos molestos saboteadores. Con el sistema Variax evitamos en gran medida el ruido, ya que de momento la guitarra en si es completamente silenciosa, y además logramos evitarnos el ruido de las pastillas en single coil. Este problema no es un mal menor, ya que a menudo nos encontramos con la situación de tener que sacrificar un bello sonido por el ruido que le acompaña cuando hacemos una selección de pastilla single. Con el tema de los sonidos acústicos, casi sobra decir que no todo el mundo tiene su estudio preparado para grabar a través de un micrófono, y desde luego si el previo y el micrófono que estamos utilizando no es lo suficientemente bueno, casi es mejor adoptar cualquier otra solución que la de claudicar ante un sonido de micrófono "plastificado".
Buenos sonidos en simulación
Algunos de los problemas que se plantean a la hora de hacer una grabación vienen derivados del ruido en sus múltiples facetas, bien el que genera nuestro propio instrumento, a través de la electricidad estática, ruido por la inferencia de los cables, amplis, etc; y por otra parte el sonido ambiente, que como si en mi caso, vives en la ciudad, pues te encuentras rodeado de esos molestos saboteadores. Con el sistema Variax evitamos en gran medida el ruido, ya que de momento la guitarra en si es completamente silenciosa, y además logramos evitarnos el ruido de las pastillas en single coil. Este problema no es un mal menor, ya que a menudo nos encontramos con la situación de tener que sacrificar un bello sonido por el ruido que le acompaña cuando hacemos una selección de pastilla single. Con el tema de los sonidos acústicos, casi sobra decir que no todo el mundo tiene su estudio preparado para grabar a través de un micrófono, y desde luego si el previo y el micrófono que estamos utilizando no es lo suficientemente bueno, casi es mejor adoptar cualquier otra solución que la de claudicar ante un sonido de micrófono "plastificado".
Buenos sonidos en simulación
Voy a comentaros mis preferencias en cuanto a las guitarras a elegir.
Fundamentalmente para grabaciones con sonido limpio me decanto por los timbres de Fender Stratocaster, en este caso una imitación del modelo del año 1959. De estos el clásico sonido entre pastillas es fantástico, al igual que la posición del puente. Por otra parte me parecen extraordinarios nuevamente para sonido limpio la posición de selección del puente de la Fender Telecaster Thinline del 1968 y de la Fender Telecaster Custom del 1960. Para sonido limpios algo más jazzeros utilizo la imitación de Gibson ES-335 del 1961. A este respecto, puedo comentaros que desde hace veinte años tengo una Gibson 335 modelo Dot del año 1959, es de las primeras que se hicieron y constituye una autentica reliquia. Pues bien, aunque como ya podéis imaginar, la Variax no suena exactamente igual, pero tampoco desmerece demasiado. Es más, con sonido de media distorsión se consigue un timbre cremoso, muy expresivo y orgánico.
En general para los sonidos de distorsión utilizo las simulaciones de Gibson les Paul basadas en modelos del 1958 y 1951. El sonido de sitar también es muy interesante, no suena como un sitar acústico sino como un Coral Sitar. En algunas de las producciones siempre que he visto el espacio apropiado, he intentado dar un toque de esta sonoridad, bien haciendo fills o doblando alguna línea melódica.
Las guitarras acústicas en cuanto su aplicación en el estudio de grabación me tenían en un primer momento algo escéptico. Mis primeras impresiones me llevaron a pensar que no tenía mucho sentido utilizarlas pudiendo disponer de un buen sonido de guitarra acústica real. Si se trata de tocar un tema solista, prefiero utilizar mi vieja Taylor con un buen micro. Pero a la hora de utilizar la guitarra acústica en un contexto de más instrumentos el resultado fue desde todo punto de vista mejor de lo que me imaginaba.
Dos de las imitaciones son guitarras de doce cuerdas, la Martín del año 1970 D12-28 y la Guild F2 12 del año 1966. Personalmente prefiero esta última, ya que tiene un sonido muy claro y abierto. Por otra parte el modelo Martín O-18 resulta muy apropiado para tocar con dedos en vez de con púa. El resultado final en la mezcla es sorprendente. Con el tema de los colores y sonido acústicos Line 6 ha sacado un nuevo modelo, la Variax Acoustic 700. En este sentido si lo que buscas es variantes dentro de los sonidos acústicos es, sin duda, el modelo a elegir, mejor que los otros eléctricos, el 700 y el 500.
En la Variax Acoustic 700 encontramos 16 modelos de instrumentos acústicos. Lo bueno de este sistema con respecto a la grabación en casa es que no necesitamos micro y nos quitamos de un plumazo todo el problema de acoples. Al mismo tiempo, disponemos de múltiples afinaciones alternativas.
Este instrumento tiene el mástil de caoba con diapasón de palisandro y marcadores de posición blanco perla. La tapa es de cedro. Tiene 24 trastes de perfil medio.
La salida de guitarra es de jack estándar de 1/4" y otra de E/S digital para conectar con el amplificador Vetta II. La caja directa incluida, proporciona alimentación además de una salida de guitarra estándar de 1/4" así como salidas XLR balanceadas. También se puede alimentar mediante las baterías integradas o el amplificador Vetta II de Line 6.
La puedes encontrar con el acabado natural o en negro.
Modelos de guitarras imitados por la Variax Acoustic 700
Fundamentalmente para grabaciones con sonido limpio me decanto por los timbres de Fender Stratocaster, en este caso una imitación del modelo del año 1959. De estos el clásico sonido entre pastillas es fantástico, al igual que la posición del puente. Por otra parte me parecen extraordinarios nuevamente para sonido limpio la posición de selección del puente de la Fender Telecaster Thinline del 1968 y de la Fender Telecaster Custom del 1960. Para sonido limpios algo más jazzeros utilizo la imitación de Gibson ES-335 del 1961. A este respecto, puedo comentaros que desde hace veinte años tengo una Gibson 335 modelo Dot del año 1959, es de las primeras que se hicieron y constituye una autentica reliquia. Pues bien, aunque como ya podéis imaginar, la Variax no suena exactamente igual, pero tampoco desmerece demasiado. Es más, con sonido de media distorsión se consigue un timbre cremoso, muy expresivo y orgánico.
En general para los sonidos de distorsión utilizo las simulaciones de Gibson les Paul basadas en modelos del 1958 y 1951. El sonido de sitar también es muy interesante, no suena como un sitar acústico sino como un Coral Sitar. En algunas de las producciones siempre que he visto el espacio apropiado, he intentado dar un toque de esta sonoridad, bien haciendo fills o doblando alguna línea melódica.
Las guitarras acústicas en cuanto su aplicación en el estudio de grabación me tenían en un primer momento algo escéptico. Mis primeras impresiones me llevaron a pensar que no tenía mucho sentido utilizarlas pudiendo disponer de un buen sonido de guitarra acústica real. Si se trata de tocar un tema solista, prefiero utilizar mi vieja Taylor con un buen micro. Pero a la hora de utilizar la guitarra acústica en un contexto de más instrumentos el resultado fue desde todo punto de vista mejor de lo que me imaginaba.
Dos de las imitaciones son guitarras de doce cuerdas, la Martín del año 1970 D12-28 y la Guild F2 12 del año 1966. Personalmente prefiero esta última, ya que tiene un sonido muy claro y abierto. Por otra parte el modelo Martín O-18 resulta muy apropiado para tocar con dedos en vez de con púa. El resultado final en la mezcla es sorprendente. Con el tema de los colores y sonido acústicos Line 6 ha sacado un nuevo modelo, la Variax Acoustic 700. En este sentido si lo que buscas es variantes dentro de los sonidos acústicos es, sin duda, el modelo a elegir, mejor que los otros eléctricos, el 700 y el 500.
En la Variax Acoustic 700 encontramos 16 modelos de instrumentos acústicos. Lo bueno de este sistema con respecto a la grabación en casa es que no necesitamos micro y nos quitamos de un plumazo todo el problema de acoples. Al mismo tiempo, disponemos de múltiples afinaciones alternativas.
Este instrumento tiene el mástil de caoba con diapasón de palisandro y marcadores de posición blanco perla. La tapa es de cedro. Tiene 24 trastes de perfil medio.
La salida de guitarra es de jack estándar de 1/4" y otra de E/S digital para conectar con el amplificador Vetta II. La caja directa incluida, proporciona alimentación además de una salida de guitarra estándar de 1/4" así como salidas XLR balanceadas. También se puede alimentar mediante las baterías integradas o el amplificador Vetta II de Line 6.
La puedes encontrar con el acabado natural o en negro.
Modelos de guitarras imitados por la Variax Acoustic 700
- 1941 Martin® 5-17
- 1946 Martin® 000-28
- 1960 Martin® D-21]
- 1954 Gibson® J-45®
- 1951 Gibson® SJ®-200
- 1933 Selmer® Maccaferri
- 1951 DAngelico™ New Yorker
- 958 Manuel Velazquez™
- 973 Guild® F412
- 1935 Stella® Auditórium
- 1939 National Reso-Phonic™ Style "O"]
- 1937 Dobro® Model 27
- Gibson® Mastertone
- Mandola
- Japanese Shamisen
- Indian Sitar
Construcción y características técnicas
- 1946 Martin® 000-28
- 1960 Martin® D-21]
- 1954 Gibson® J-45®
- 1951 Gibson® SJ®-200
- 1933 Selmer® Maccaferri
- 1951 DAngelico™ New Yorker
- 958 Manuel Velazquez™
- 973 Guild® F412
- 1935 Stella® Auditórium
- 1939 National Reso-Phonic™ Style "O"]
- 1937 Dobro® Model 27
- Gibson® Mastertone
- Mandola
- Japanese Shamisen
- Indian Sitar
Construcción y características técnicas
A continuación os doy algunas de las características técnicas de la Variax 700, que por otra parte es la guitarra que realmente más uso.
La parte superior está esculpida de fresno con cuerpo de caoba (colores translúcidos) o el cuerpo de caoba sólido con parte superior esculpida (sólo negro).
El mástil es de arce de una sola pieza con el diapasón de madera de palisandro e incrustaciones perladas, la cejuela es de hueso. Los afinadores son Gotoh. Tiene un total de 22 trastes de perfil medio. El puente es Baggs personalizado (trémolo o hardtail).
Tiene dos Jack de salida, uno de guitarra estándar de 1/4 pulgadas y el otro de E/S digital para la conectividad de Vetta II. Por otra parte tenemos un conmutador de pedal A/B que selecciona entra las dos salidas: la salida de guitarra estándar de 1/4 pulgadas para la conexión a cualquier amplificador de guitarra y una salida balanceada XLR para enviar sonidos acústicos a otro.
Los colores disponibles son negro, azul, rojo o ámbar translúcido.
Los modelos de guitarra que imita son los siguientes
La parte superior está esculpida de fresno con cuerpo de caoba (colores translúcidos) o el cuerpo de caoba sólido con parte superior esculpida (sólo negro).
El mástil es de arce de una sola pieza con el diapasón de madera de palisandro e incrustaciones perladas, la cejuela es de hueso. Los afinadores son Gotoh. Tiene un total de 22 trastes de perfil medio. El puente es Baggs personalizado (trémolo o hardtail).
Tiene dos Jack de salida, uno de guitarra estándar de 1/4 pulgadas y el otro de E/S digital para la conectividad de Vetta II. Por otra parte tenemos un conmutador de pedal A/B que selecciona entra las dos salidas: la salida de guitarra estándar de 1/4 pulgadas para la conexión a cualquier amplificador de guitarra y una salida balanceada XLR para enviar sonidos acústicos a otro.
Los colores disponibles son negro, azul, rojo o ámbar translúcido.
Los modelos de guitarra que imita son los siguientes
1960 Fender Telecaster Custom
1968 Fender Telecaster
1968 Fender Telecaster Thinline
1959 Fender Stratocaster
1958 Gibson Les Paul Standard
1952 Gibson Les Paul "Goldtop"
1961 Gibson Les Paul Custom
1956 Gibson Les Paul Junior
1976 Gibson Firebird V
1955 Gibson Les Paul Special
1959 Gretsch 6120
1956 Gretsch Silver Jet
1968 Rickenbacker 360
1966 Rickenbacker 360-12
1961 Gibson ES-335
1967 Epiphone Casino
1957 Gibson ES-175
1953 Gibson Super 400
1959 Martin D-28
1970 Martin D 12-28
1967 Martin O-18
1966 Guild F212
1995 Gibson J-200
1935 Dobro Alumilite
Danelectro 3021
Coral/Dano Electric Sitar
Gibson Mastertone Banjo
1928 National Style 2 "Tricone"
Conclusiones
1968 Fender Telecaster
1968 Fender Telecaster Thinline
1959 Fender Stratocaster
1958 Gibson Les Paul Standard
1952 Gibson Les Paul "Goldtop"
1961 Gibson Les Paul Custom
1956 Gibson Les Paul Junior
1976 Gibson Firebird V
1955 Gibson Les Paul Special
1959 Gretsch 6120
1956 Gretsch Silver Jet
1968 Rickenbacker 360
1966 Rickenbacker 360-12
1961 Gibson ES-335
1967 Epiphone Casino
1957 Gibson ES-175
1953 Gibson Super 400
1959 Martin D-28
1970 Martin D 12-28
1967 Martin O-18
1966 Guild F212
1995 Gibson J-200
1935 Dobro Alumilite
Danelectro 3021
Coral/Dano Electric Sitar
Gibson Mastertone Banjo
1928 National Style 2 "Tricone"
Conclusiones
En conclusión puedo decir que con vistas al estudio de grabación casero, "home studio", y especialmente para aquellos que no disponen de mucho espacio, o un gran presupuesto, la elección de las guitarras Variax, cualquiera que sea el modelo a elegir, es desde mi punto de vista muy acertado. El precio de estas guitarras es ajustado, rondan arriba o abajo los mil euros, y comparado con el precio que tiene actualmente las guitarras, estos instrumentos de Line 6 resultan mucho más accesibles que otras opciones. Como ya debéis imaginar, lo mejor que podéis hacer es acercaros a una tienda de confianza y que os la dejen probar un buen rato, la elección de un instrumento es algo sumamente personal, al igual que lo es mi propia visión que es, en cualquier caso, la que he tratado de transmitiros en este artículo.
link de referencia:http://www.ispmusica.com/articulo.asp?id=297
Sintetizadores Axiom
Los avances tecnológicos en estos tiempos han crecido a pasos agigantados, era de esperarse que estos cambios se harían presente he irían de la mano en el ámbito musical, en el cual cada vez los emuladores son más apegados a los sonidos originales e incluso llegan a superar por mucho al sonido original, lo más curioso de todo es que cada vez las la tecnología tiende a ser más pequeñas y versátiles, dando una flexibilidad y accesibilidad al músico independiente que como un servidor solo cuenta con un pequeño rincón en la recamara principal.
En esta ocasión estaremos hablando de una herramienta la cual no puede faltar a la hora de componer o editar tu música, la línea de sintetizadores Axiom, los cuales cuentan con una avanzada interface, para poder conectarte a un ordenador, de antemano para el uso de este sintetizador es necesario contar con un ordenador, podrás emular un sinfín de sonidos, te da una infinidad de herramientas, las cuales puedes utilizar a la hora de tocar una composición en la que se requieren secuencias pre editadas.
Hablemos más afondo de los últimos avances de esta herramienta que como músico, compositor, arreglista o aficionado no debes dejar de considerar.
La funcionalidad de DirectLink difiere levemente entre los controladores Axiom y Oxygen.
Oxygen DirectLink
Con la serie Oxygen, DirectLink te brinda control total y simple de tu mezcla, sin necesidad de configuración por parte del usuario.
- Las perillas se asignan automáticamente a los controles de posición estéreo.
- Los botones de transporte se asignan automáticamente a los controles de transporte de tu DAW.
- Los faders (modelos de 49, 61 y 88 teclas) se asignan automáticamente a los faders del mixer de tu DAW.
Axiom DirectLink
Con la serie Axiom, DirectLink te brinda los mismos controles básicos de mixer que la serie Oxygen, además de control total sobre instrumentos virtuales. Esto te permite modificar la mezcla y los sonidos de tus instrumentos virtuales directamente desde el teclado, sin necesidad de configuraciones manuales ni pasos confusos. Con el nuevo modo Instrumento del Axiom, los encoders, los faders y los botones de faders (modelos de 49 y 61 teclas) se pueden asignar instantáneamente a los parámetros de instrumentos virtuales más habituales, como corte de filtro, resonancia, parámetros de las envolventes y más. Esto hace que trabajar con un teclado Axiom se asemeje más a utilizar un sintetizador de hardware real.
Axiom DirectLink también proporciona información a la pantalla LCD del Axiom y muestra el nombre de la pista y el parámetro activo de la pista seleccionada. Los LED de los botones de faders (modelos de 49 y 61 teclas) permiten identificar visualmente el estado de la función asignada (Selección de pistas/Mute/Solo/Record) para el grupo de pistas actualmente seleccionadas. De manera adicional, puedes poner Mute o Solo en la pista seleccionada y desplazarte entre los sonidos de los instrumentos virtuales de los plug-ins compatibles.
El Axiom cuenta con botones de grupos que permiten desactivar DirectLink para grupos de controladores individuales (faders, botones de faders, encoders y pads), lo que te permite usar la función MIDI Learn de tu DAW o de plug-ins de terceros junto con los controles asignados por DirectLink. Esta combinación proporciona infinidad de posibilidades que brindan lo máximo en rendimiento y flexibilidad.
Consulta a continuación la lista de software de audio actualmente compatible con DirectLink.
DAW compatibles con Oxygen 25, Oxygen 49, Oxygen 61
Nota: Por favor verifica posteriormente si hay actualizaciones sobre compatibilidad adicional con tu DAW.* Logic Pro 9.1 is only supported when launched in 32-bit mode; 64-bit mode is not currently supported. Logic Express does not go through the qualification process.
** Reason 5 & Record are not currently supported.
*** Only the full version of Cubase is supported; other versions such as Cubase Studio, Essential, LE, and Nuendo do not go through the qualification process. Windows Users
DAW compatibles con Oxygen 88
* Logic Pro 9.1 is only supported when launched in 32-bit mode; 64-bit mode is not currently supported. Logic Express does not go through the qualification process.
** Reason 5 & Record 1.5 are not currently supported.
*** Only the full version of Cubase is supported; other versions such as Cubase Studio, Essential, LE, and Nuendo do not go through the qualification process. Windows User
Descargar drivers y mapas de instrumentos de Axiom DirectLink desde nuestra página de drivers y actualizaciones
Nota: Por favor verifica posteriormente si hay actualizaciones sobre compatibilidad adicional con tu DAW.
* Logic Pro 9.1 is only supported when launched in 32-bit mode; 64-bit mode is not currently supported. Logic Express does not go through the qualification process.
** Reason 5 and Record 1.5 are not currently supported.
*** Only the full version of Cubase is supported; other versions such as Cubase Studio, Essential, LE, and Nuendo do not go through the qualification process.
Manuales de configuración de DirectLink
Oxygen
Axiom DirectLink también proporciona información a la pantalla LCD del Axiom y muestra el nombre de la pista y el parámetro activo de la pista seleccionada. Los LED de los botones de faders (modelos de 49 y 61 teclas) permiten identificar visualmente el estado de la función asignada (Selección de pistas/Mute/Solo/Record) para el grupo de pistas actualmente seleccionadas. De manera adicional, puedes poner Mute o Solo en la pista seleccionada y desplazarte entre los sonidos de los instrumentos virtuales de los plug-ins compatibles.
El Axiom cuenta con botones de grupos que permiten desactivar DirectLink para grupos de controladores individuales (faders, botones de faders, encoders y pads), lo que te permite usar la función MIDI Learn de tu DAW o de plug-ins de terceros junto con los controles asignados por DirectLink. Esta combinación proporciona infinidad de posibilidades que brindan lo máximo en rendimiento y flexibilidad.
DAW compatibles con Oxygen 25, Oxygen 49, Oxygen 61
- Ableton Live 8.0.9 y superior
- Apple GarageBand '08 & '09
- Apple Logic Pro 8.x*
- Apple Logic Express 8.x
- Pro Tools M-Powered 8.0 y superior
- Pro Tools LE 8.0 y superior
- Pro Tools SE 8.0.3
- Propellerhead Reason 4.x**
- Steinberg Cubase 4.5.2
- Steinberg Cubase 5.x***
Nota: Por favor verifica posteriormente si hay actualizaciones sobre compatibilidad adicional con tu DAW.* Logic Pro 9.1 is only supported when launched in 32-bit mode; 64-bit mode is not currently supported. Logic Express does not go through the qualification process.
** Reason 5 & Record are not currently supported.
*** Only the full version of Cubase is supported; other versions such as Cubase Studio, Essential, LE, and Nuendo do not go through the qualification process. Windows Users
DAW compatibles con Oxygen 88
- Ableton Live 8.0.9 y superior
- Apple GarageBand '08 & '09
- Apple Logic Pro 9.x*
- Apple Logic Express 9.x
- Pro Tools M-Powered 8.0.4 y superior
- Pro Tools LE 8.0.4 y superior
- Pro Tools SE 8.0.3
- Propellerhead Reason 4**
- Propellerhead Record 1**
- Steinberg Cubase 5.5.1***
* Logic Pro 9.1 is only supported when launched in 32-bit mode; 64-bit mode is not currently supported. Logic Express does not go through the qualification process.
** Reason 5 & Record 1.5 are not currently supported.
*** Only the full version of Cubase is supported; other versions such as Cubase Studio, Essential, LE, and Nuendo do not go through the qualification process. Windows User
DAW compatibles con Axiom DirectLink
- Ableton Live 8.1.4
- Apple GarageBand ’08 (v4.1.2) y superior
- Logic Pro 9.1*
- Pro Tools M-Powered 8.0.4 y superior
- Pro Tools LE 8.0.4 y superior
- Propellerhead Reason 4
- Propellerhead Record 1.x**
- Steinberg Cubase 5.5***
Nota: Por favor verifica posteriormente si hay actualizaciones sobre compatibilidad adicional con tu DAW.
* Logic Pro 9.1 is only supported when launched in 32-bit mode; 64-bit mode is not currently supported. Logic Express does not go through the qualification process.
** Reason 5 and Record 1.5 are not currently supported.
*** Only the full version of Cubase is supported; other versions such as Cubase Studio, Essential, LE, and Nuendo do not go through the qualification process.
Manuales de configuración de DirectLink
Oxygen
- Configuración y funcionamiento de Oxygen (blue) DirectLink para Pro Tools 8
- Configuración de Oxygen (blue) DirectLink para Ableton Live
- Configuración de Oxygen (blue) DirectLink para Propellerhead Reason 4
- Configuración de Oxygen (blue) DirectLink para Logic
- Configuración de Axiom (2nd gen) DirectLink para Pro Tools 8
- Configuración de Axiom (2nd gen) DirectLink para Logic
- Configuración de Axiom (2nd gen) DirectLink para Propellerhead Reason & Record
- d
lunes, julio 30, 2012
Adobe Audition CS6
Novedades de Adobe Audition CS6
El software Adobe® Audition® CS6 ofrece herramientas intuitivas que permiten conseguir un alto rendimiento en edición, mezcla, restauración y efectos de sonido. Gracias a las nuevas y potentes funciones, como la ampliación de clips en tiempo real, la alineación de voz automática y la compatibilidad con superficies de control, podrá presentar proyectos más rápido que nunca.
Conozca las principales funciones nuevas de Adobe Audition CS6Conozca mejor la edición rápida y precisa, la ampliación de clips en tiempo real y otras funciones incluidas en la última versión del software multiplataforma, que es la más reciente, para una producción de audio de gran impacto.
Acelere su flujo de trabajo de audioAcelere la producción con las funciones mejoradas de vista previa de archivos, inserción de clips, mejora de audio, uso compartido de proyectos y mucho más. Disfrute de las herramientas de masterización y mezcla.
Colabore de forma rápida y eficazProduzca audio de calidad superior para películas, difusión, juegos y otros proyectos de forma más eficaz gracias a la fácil edición bidireccional de Adobe Premiere Pro y el sencillo intercambio de proyectos con otras aplicaciones de edición no lineal de terceros y estaciones de trabajo de audio digital.
Noticias
Descubra por qué los profesionales del sonido eligen Adobe Audition
Desde emisiones de radio a espectáculos en directo, Adobe Audition es la herramienta favorita de los mejores profesionales del sonido hoy en día.
Adobe MAX Online: ahora disponible bajo demanda
Vea las sesiones y discursos principales de Adobe MAX 2011 bajo demanda y apunte una cita en su calendario para reunirse con nosotros en Los Ángeles del 4 al 8 de mayo de 2013.
La visión de Adobe acerca del vídeo profesional
Jim Guerard, vicepresidente y director general de vídeo profesional, comenta los cambios drásticos que se están produciendo en el sector en la actualidad, la respuesta de Adobe basada en la innovación rápida y los objetivos de la empresa en el futuro.
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07/21/2012 audition: installing applications in multiple languages with Creative Cloud: http://t.co/JLWSTkRq (not available for perpetual license custo [...]
07/20/2012 audition: Important information re: the #audition CS6 update at http://t.co/kTRTR31t New 5.0.1 update posted on http://t.co/371pmYRV
07/19/2012 audition: @carijansen @audition Yes! you can submit feature request for #Adobe #Audition - http://t.co/0uN7Fo63
Aspectos destacados
Creative Cloud
Libertad para crear en cualquier parte
Con Adobe Creative Cloud™, descarga e instala cualquiera de las apps de CS6, accede y comparte trabajo en cualquier parte, publica en sitios web y en iPad, y obtén nuevas funciones y apps en cuanto estén disponibles, todo ello por una pequeña cantidad al mes.
Aprendizaje Más
MAX Online
Tutoriales en Adobe TV y Canal Adobe
Formación y libros
Proveedores de formación
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Recursos
Blog de Inside Sound
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Foros de usuarios
Actualizaciones de productos
Oferta de actualizació
n
sábado, julio 28, 2012
El guitarrista rítmico
Fernando Girón
Dentro de la música hay muchos factores importantes: la armonía, la melodía, el tono, el concepto, etc. Pero si tengo que quedarme con algún parámetro, debo elegir el ritmo. Los conceptos armónicos y melódicos son realmente importantes, pero el factor rítmico es crucial para poder llevar a cabo un discurso musical coherente. Tanto es así, que el ritmo se encuentra en toda expresión musical (ritmo armónico, ritmo melódico…), lo que lo hace muy trascendente. Dentro de cada estilo, podemos modificar la armonía e incluso la melodía, pero el ritmo debe estar en consecuencia con el estilo.
Si todo lo anterior lo llevamos y lo plasmamos en la guitarra, ocurre que aparece la clásica división entre guitarra rítmica y guitarra solista, una división histórica con la que no estoy muy de acuerdo, ya que en el fondo, en lo que a ritmo se refiere, son prácticamente lo mismo, aunque una de ellas lleve la línea armónica y la otra la melódica. Adentrándonos en la guitarra rítmica, debemos resaltar algunos conceptos, como el voicing, es decir, la ordenación de las notas del acorde, el propio ritmo, el tempo y el tono para empastar con el resto de la banda. Pasemos a analizar uno a uno cada punto.
RITMO/TEMPO
Como decíamos en la introducción, el ritmo es el factor más importante a la hora de enfrentarnos a tocar algún instrumento. Vamos a darle, por tanto, la prioridad que tiene. Si entendemos como ritmo la ordenación de las notas en el tiempo, estamos hablando de algo matemático; analizándolo fríamente, consiste en dividir el tiempo con marcas o guías y colocar las notas respetando esas marcas. Por tanto, da una sensación relativamente controlable. Sin embargo, es un concepto mucho más complicado de lo que parece, ya que no sólo se trata de intelectualizar, sino también de interiorizar una sensación a la hora de tocar, y eso no es sencillo. Aquí entra en juego el propio talento o la facilidad natural que tenemos (o no) a la hora de enfrentarnos a una rítmica. Pero, como el talento no es suficiente para poder resolver los posibles problemas rítmicos, debemos intentar conseguir el mayor número de herramientas para solucionar cualquier situación rítmica que se presente.
Por otro lado, debemos aclarar el concepto de tempo, que podemos definir como las marcas que nos sirven de guía para colocar nuestras notas. Si tocamos con un metrónomo o con una secuencia con tiempo perfecto, esas guías son equidistantes, pero como somos humanos y cometemos errores, nunca tendremos tiempo perfecto. Sin embargo, a pesar de que no podamos tocar exactamente justo “a tempo”, dentro de cada golpe de metrónomo tenemos un intervalo o entorno en el que el oído entiende que estamos tocando “a tempo”. Más concretamente, existen tres posiciones donde podemos colocarnos: Rush, Laid Back y A Tempo. Tomando como punto de partida un solo golpe de metrónomo, podemos elegir tocar un poco por delante de ese golpe (Rushing), un poco por detrás (Laid Back) o justo a tiempo, lo más cercano a la perfección (A Tempo). En muchos casos, es preferible tocar por detrás (Laid Back) o justo a tiempo, y lo más cerca posible a lo que sería tocar sobre el beat. En pocas ocasiones se busca tocar por delante (Rushing), ya que imprime una sensación de nerviosismo. Pero debemos decir que, en ciertos círculos, existe una sobrevaloración de tocar por detrás (personalmente, creo que tocar justo a tiempo, y por tanto lo más pegado al metrónomo posible, es una solución que funciona en casi todos los casos). En cualquier caso, estos tres conceptos nos van a ayudar a controlar muchas situaciones que pueden hacer que algo que realmente parece sencillo se complique.
La conclusión es que, si nuestro papel en un momento determinado es el de guitarra rítmico, debemos centrarnos en aquel que mande rítmicamente en el grupo, en la mayoría de los casos, el batería. Esto quiere decir que tenemos que hacer “piña” con el bajista y el batería e intentar estar en la misma posición del beat, para poder sonar muy empastados. Una vez más, tocar con algo que tenga tiempo perfecto, es decir, un metrónomo o un batería con metrónomo, ayuda a no acelerarnos o retardarnos, y a tener un mejor tempo interno.
ARMONÍA
Una vez explicado el concepto de ritmo, tenemos que hablar ahora de la parte armónica. Como rítmico, debemos conocer los acordes que forman la canción, así como el orden de los mismos, y averiguar qué está haciendo el bajo, para poder buscar la manera de entrar entre él y la guitarra solista, teclado o cantante. En otras palabras, hay que buscar qué posición y en qué registro debemos posicionarnos para encontrar nuestro sitio y no molestar a los otros compañeros. Para ello, es muy recomendable estudiarse todas las inversiones y triadas melódicas de los acordes, además de sumarle los intervalos, es decir terceras, sextas, quintas, etc. por todo el mástil, ya que no sabemos lo que vamos a necesitar ni el registro que nos reclamarán.
Todo esto también varía en función de nuestra situación, de la que dependerá mucho nuestra aproximación, es decir, que según el estilo en el que estemos tocando y el formato de la banda, nos acercaremos a la guitarra rítmica de una manera u otra. Si estamos acompañando a un cantante, podemos tener un bajo y una percusión e incluso otra guitarra. Si no tenemos un gran número de instrumentos, debemos considerar aumentar el número de notas por acorde, ya que necesitamos cubrir la mayor parte del espectro. A medida que aumenta el número de instrumentos, debemos pensar en utilizar la menor cantidad de notas posibles, pero con la máxima información. Por otro lado, debemos atender al estilo de música que estemos tocando, ya que esto nos va a condicionar el voicing. Así, por ejemplo, si estamos tocando un repertorio más jazzy/fusión, las quintas juntas no deben ser nuestra prioridad, pero si estamos tocando un repertorio de rock, ese mismo intervalo es más que recomendable. Por tanto, debemos plantearnos que, al igual que existe un vocabulario dentro de la guitarra solista que tenemos que poner en consonancia con el estilo que estemos tocando, ocurre exactamente igual en el campo de la guitarra rítmica.
TONO
La última noción a tener en cuenta es el propio timbre, que utilizamos para terminar de dar forma a los conceptos anteriores y que, una vez más, depende del estilo de música que estemos tocando. Para pop/rock, funcionan muy bien rítmicamente guitarras como las Telecaster o las Gibson SG. Si la cosa se pone aún más pasada de rosca y queremos un sonido realmente cañero, deberíamos pensar en las Gibson Explorer. Por supuesto, esto no son más que casos que funcionan generalmente bien, pero no significa que cada uno de nosotros no tenga otras fórmulas igual de adecuadas.
A nivel de amplificación, la guitarra rítmica es mucho más flexible que la solista, y nos permite relajarnos con respecto a qué pedal utilizar o no. Es un tipo de guitarra que no suele modificar mucho su sonido en un repertorio.
GUITARRISTAS RÍTMICOS
En este último apartado vamos a analizar unos cuantos guitarristas conocidos, entre otras muchas cosas, por realizar un gran trabajo en la rítmica:
• MALCOM YOUNG:
El mayor de los hermanos Young, miembro fundador de AC/DC, es uno de los grandes guitarristas rítmicos de la historia del rock. Su concepto de tocar con mucho peso y un sonido crunch pero contundente lo ha convertido en el corazón de la banda. Su guitarra es una Gretsch Jet Firebird que ha mantenido durante años.
• JAMES HETFIELD
El cantante y guitarrista rítmico del grupo Metallica es conocido por sus dotes de frontman, pero su gran trabajo en la rítmica a veces pasa muy desapercibido. Pasó gran parte de los 80 y 90 equipado con su Explorer y Mesa Boogie, Su mano derecha es capaz de tocar riff solo “a púa”, de forma más rápida y precisa, que lo que nosotros podemos hacer utilizando la técnica púa- contra púa.
• SCOTT IAN
En cuanto a sonidos más duros, vamos a pensar en una banda como ANTRHAX, que en sus filas tiene a Scott Ian, con un gran sonido y, sobre todo, un gran tempo e ideas rítmicas.
• IZZY STRADLIN
Fue el guitarrista rítmico de los Guns n´Roses, grupo con el que escribió bastante éxitos. Se le solía ver con una Grestch o una Telecaster. Su gran sonido crunch y su discreción hacen que sea una pieza angular en una de las bandas más conocidas del mundo.
• STONE GOSSARD
El guitarrista rítmico por excelencia del movimiento grunge. Stone Gossard toca en Pearl Jam, y en él recae gran parte de la composición de la banda. Este músico se puede permitir cualquier cosa, aunque es frecuente verle con Les Paul, Stratos o Telecaster.
• DAVE GROHL
El que era batería de Nirvana pasó a liderar una banda donde tocaba la guitarra y cantaba. Hay que destacar su gran tempo, posiblemente debido a su antigua faceta de batería. Su principal guitarra es la Gibson Firebird.
Esta lista podríamos eternizarla pero creo que, dentro del rock/pop, son unos ejemplos bastante populares y, quizá, cuando volvamos a escucharlos, lo haremos con otros oídos.
CONCLUSIÓN
A lo largo del artículo, hemos tratado de dar a conocer la importancia de la guitarra rítmica. Debemos pensar en ella como algo tan importante o más que la solista, ya que es la que va a servirnos para hacer sonar las canciones y, sobre todo, es ella la responsable de hacer la vida más fácil al cantante o solista.
link de referencia: http://www.ispmusica.com/articulo.asp?id=1780
jueves, julio 26, 2012
Técnicas de grabación de baterías acústicas.Master Class de Michel Martín.
Roger Montejano
Un set de batería es quizá uno de los instrumentos más complicados de grabar. Se trata de un instrumento musical que se compone de múltiples elementos, la mayor parte de los cuales poco tienen que ver los unos con los otros: caja, bombo, timbales, charles, platos...
Cada uno de estos elementos tiene características muy distintas, tanto tímbrica como dinámicamente y, sin embargo, todos ellos forman un conjunto coherente cuando son tocados de forma correcta.
Por tanto, la tarea de un buen ingeniero es plasmar este sonido, ya sea mediante el uso de un único micrófono o a través de varios: el objetivo final es que el instrumento quede representado adecuadamente. Y ya de paso, si no es mucho pedir, la batería debe sonar con pegada, profundidad, cuerpo, brillo, ataque, tamaño, fuerza, dinámica...
Probablemente, algunos lectores con experiencia estarán pensando “bueno, en realidad no es tan difícil, sólo hay que elegir los micros adecuados y ponerlos en un sitio donde suenen bien, y después elegir por qué previos pasarlos...”.
Y tendrán razón, ya que en última instancia la clave está en una palabra: experiencia. Cuando se ha probado a colocar todo tipo de micro delante de todo tipo de batería (o instrumento, en general), y después han sido pasados por todos los previos que había cerca, se acaba por descubrir ciertos “trucos” que hacen que el resultado final sea mejor.
Ahora, otros lectores estarán pensando “estaría bien que la gente que tiene tanta experiencia contara cómo hacen ellos las cosas...”.
Y eso es precisamente lo que está haciendo Michel Martín en sus master class. De hecho, va un poco más allá, y no sólo revela cómo hace él las cosas, también muestra técnicas de ingenieros de la talla de Al Schmitt, Eddie Krammer, Bruce Swedien, Bob Clearmountain...
El pasado 29 de noviembre de 2008, ISP tuvo el placer de asistir a la clase maestra que Michel impartía sobre Técnicas de grabación de baterías acústicas. El evento tuvo lugar en los estudios CATA (antiguos estudios Sintonía), donde también se encuentran las aulas de Artenet.
La master class se dividía en una primera parte teórica sobre la evolución de la toma microfónica, y una segunda parte práctica, en la que se pudo hacer uso de las magníficas instalaciones de CATA, para sonorizar una batería mediante diversas técnicas distintas.
Todo un lujo de clase maestra, que dio mucho de sí...
Un poco de teoría e historia
La primera parte de la master class se acompañaba de abundante documentación, a través de la cual se hizo un recorrido por la historia de la grabación, que permitió descubrir la evolución que la toma microfónica ha experimentado a lo largo de los años: para saber a dónde se quiere ir, es muy útil saber de dónde se viene.
El recorrido comenzó en los años 30, donde se empleaba un único micro para todos los instrumentos, y prosiguió en los años 40 y 50, donde ya se comenzaba a emplear un micro dedicado exclusivamente para la batería. Las imágenes mostraban sesiones de, por ejemplo, Elvis, y cómo el micro se colocaba sobre la batería (overhead) para capturar el sonido global de este instrumento.
A continuación se entró en los años 60, y nombres como The Beatles, Beach Boys, Hendrix, Led Zeppelin, etc., comenzaron a sonar, para explicar cómo sus ingenieros (Geoff Emerick, Al Schmitt, Eddie Krammer...) empezaban ya a emplear un par de micros en la batería: uno como OH y otro en el bombo. Coles 4038, AKG D20, D25 y C12, Neumann U47 y U67...
De nuevo, las imágenes permitían contemplar sesiones de grabación históricas, y cómo las baterías de estos grupos -ya míticos- eran capturadas.
Entrando en historia algo más reciente, los artistas mencionados eran Michael Jackson, Brian Adams, Nirvana... y cómo ingenieros como Bruce Swedien, Bob Clearmountain o Steve Albini empleaban ya múltiples micrófonos sobre la batería, sentando las bases del sonido al que estamos acostumbrados en la actualidad.
En este caso, las imágenes no sólo permitían cotillear los micros y la disposición de ellos sobre el set, a menudo también mostraban cómo se empleaban todo tipo de artilugios (separadores, gobos...) para lograr el sonido que estos genios tenían en la cabeza.
La documentación concluía con un repaso de las técnicas de captación estéreo, y un más que interesante listado con el set de microfonía preferido por cada uno de los ingenieros que se habían ido mencionando.
Por si toda esta información no fuera suficiente, la charla se vio completada con todo tipo de trucos, comentarios y consejos que Michel iba aportando en función de los temas tratados y las preguntas que los asistentes iban realizando.
Creo que no me equivoco al afirmar que todos los allí presentes terminamos la mañana con muchos “esto lo tengo que probar en la próxima sesión”.
Manos a la obra
Tras un merecido descanso para comer, la clase maestra continuó, esta vez ya en el Estudio Uno de CATA.
Como bien había indicado Michel durante la mañana, uno de los fundamentos para lograr un buen sonido de batería es contar con un buen batería tocando una buena batería.
En esta ocasión, teníamos el placer de contar con Lauren Stradmann, reconocido músico del panorama nacional, que en la próxima temporada acompañará a Raphael durante su gira.
Mientras Lauren repasaba el montaje de su batería, Michel explicaba las técnicas que se iban a utilizar para sonorizar el set.
Para comprobar las diferencias que un dinámico y un condensador aportan en la caja, se colocaron tanto un SM57 (Shure) como un KM184 (Neumann) en el parche de arriba (alineados en tiempo), y una pareja idéntica en el parche de la bordonera. El objetivo no era emplear los cuatro micros simultáneamente, sino discriminar los matices que cada tipo de micro aporta, para poder decidir así en qué situaciones puede ser más adecuado uno u otro (o una combinación de ellos).
Con similar ánimo, en el bombo se colocaron tres micros distintos. El primero era un Sennheiser 421 (posición M) dentro del casco, orientado hacia la maza. El objetivo de este micro era ser combinado con un Neumann U87 situado a cierta distancia del parche resonante (fuera), de tal forma que el primero captase el ataque de la maza y el segundo recogiera las frecuencias más graves del bombo.
Una vez dentro del control, se comprobó cómo ecualizando de distintas formas estos micros se pueden lograr variados sonidos de bombo, en función de las necesidades de cada situación.
El tercer micro era un AKG D12, situado en la parte exterior y pegado al parche resonante, que se empleó para lograr un sonido “vintage” de este elemento.
En cuanto a los timbales, se implementó la técnica de Bob Clearmountain, que sitúa un micro en la parte superior y otro en la inferior, de tal forma que mediante la relación de nivel entre ambos micros se puede controlar el sustain de los toms. Tanto en el timbal aéreo como en el base, un 421 captaba la parte de arriba, y un 57 la parte de abajo.
El último elemento que quedaba por sonorizar, el charles, vio cómo un KM184 era colocado sobre él. También en este caso, Michel explicó las distintas formas en que este micro puede ser colocado, y qué beneficios reporta cada posición.
Como micros overhead se colocaron dos pares estéreo y uno mono. El primero de ellos era un par espaciado AB sobre la batería, formado por dos KM184. El segundo par estéreo se componía de dos U87 en ORTF, situados detrás de la cabeza del músico. El OH mono (un Coles 4040, de cinta) se situó también a la altura de la cabeza del baterista, pero esta vez centrado sobre la batería.
Por último, para captar el ambiente de la sala se colocaron dos pares estéreo más. El primero lo formaba una pareja de Schoeps CMC 6-U en ORTF, situados enfrente de la batería, aproximadamente a unos tres metros de ella.
El segundo par de ambiente lo formaban dos U87 espaciados, a unos dos metros y medio del instrumento, pero en este caso orientados de espaldas al set, para evitar captar sonido directo y acentuar así el sonido de la sala.
En el control
Para prevenir coloraciones provenientes de los previos y poder escuchar así fielmente el trabajo que cada uno de los micros hacía, todos fueron tratados de igual forma, pasando directamente de los previos Millenia HV-3DX a los conversores Apogee AD-16X, y de ahí a Pro Tools HD.
Mientras Lauren hacía gala de una infinita paciencia y mantenía un ritmo constante (que rompía con algún break de vez en cuando, según las indicaciones), cada uno de los micros fue abierto y analizado, tanto por separado como en combinación con otros.
Se pudo comprobar así las diferencias y ventajas que cada micro presentaba respecto de los demás, y cómo cada uno de ellos imprimía su propia personalidad en el sonido que capturaba.
Las tres opciones de OHs proporcionaban tres imágenes diferentes de la batería, a las que poco a poco se les fueron añadiendo distintos micros, para acabar cada vez con un sonido global diferente.
Sería complicado enumerar todas las combinaciones que se probaron, pues fueron muchas, pero sí hay que destacar que todas ellas eran muy “usables”, e ilustraron la gran variedad de opciones creativas que se tienen a la hora de sonorizar este instrumento.
Aunque quizá sí se pueda citar alguna de estas combinaciones... El sonido logrado mediante el Coles 4040 y el D12 era sencillamente espectacular.
En resumen, una segunda parte de la master class también repleta de información útil, aderezada con múltiples consejos y trucos del maestro.
Lo siguiente
Si estás interesado en este tipo de eventos, la siguiente master class de Michel tratará sobre Grabación Vocal. Tendrá lugar también en CATA, el 21 de Febrero de 2009 y, entre otros temas, se hablará sobre:
- Corrección de errores tímbricos y dinámicos, eligiendo el micro apropiado según las características del intérprete.
- Corrección de errores técnicos, según el ángulo de ataque sobre la fuente.
- Combinación apropiada de micros con previos.
- Control dinámico de la voz en la toma.
- Trucos según el tipo de previo (estado sólido, válvulas, digital...).
- Variación del ajuste de impedancia de entrada para cambiar el timbre.
- Trucos de captación y producción para alcanzar "la toma perfecta".
- Trucos de mezcla, compresión side chain, serie y paralela.
- Trucos de mezcla con lo fxs, etc.
Sobre el Profesor
Diplomado en la Universidad Politécnica de Valencia en Sistemas de Audio y Sonorización (y habiendo cursado también estudios sobre Electrónica, Electroacústica y Psicoacústica), Michel Martín lleva más de 25 años en el mundo de la música, y ha trabajado con artistas de la talla de B.B. King, Take That, Amaral, La Oreja de Van Gogh, Estopa, Alaska y Dinarama, Los Ronaldos, Los Bravos, Mecano, Marta Sánchez... por nombrar sólo unos pocos.
Afortunadamente, toda esta experiencia no se queda en su persona, y son muchos los años que Michel lleva enseñando en España, en varias escuelas distintas. Probablemente, más de un lector de ISP habrá tenido la oportunidad de asistir a una de sus clases.
Junto a su trabajo en estudio y directo, en la actualidad Michel se encuentra enseñando en CICE un programa de postgrado diseñado por él mismo. También imparte Master Class bajo demanda, como la comentada en este texto.
Desde estas líneas queremos agradecerle la labor didáctica que desempeña, y le pedimos y animamos a que siga con ella.
Set de microfonía empleado
Caja
Arriba Neumann KM184
Arriba Shure SM57
Abajo Neumann KM184
Abajo Shure SM57
Bombo
Dentro Sennheiser 421
Parche de fuera AKG D12
Alejado y cubierto con manta Neumann U87
Charles
Arriba Neumann KM184
Tom 1
Arriba Sennheiser 421
Debajo Shure SM57
Tom Base
Encima Sennheiser 421
Debajo Shure SM57
Overhead Estéreo A
Par espaciado AB Neumann KM185
Overhead Estéreo B
ORTF detrás de la cabeza del batería Neumann U87
Overhead Mono
Sobre la cabeza del batería Coles 4040
Ambiente Estéreo A
ORTF delante de la batería a unos 3m, a la altura de los
hombros Schoeps CMC 6-U
Ambiente Estéreo B
Par espaciado, a unos 2.5m delante de la batería, a la altura de los oídos, orientados de espaldas a la batería Neumann U87
Link de referencia: http://www.ispmusica.com/articulo.asp?id=1449
miércoles, julio 25, 2012
Las 7 eras del Rock VI parte
Seattle, Washington, Estados Unidos. A principios de la década del '90 era la capital musical del mundo. El hogar del Grunge, el “teen spirit” (espíritu adolescente), y de Nirvana, los reyes del rock alternativo. Nirvana, la banda que llevó el sonido under de América a las masas. El rock alternativo era la banda sonora de la vida de la Generación X, de los que no podían identificarse con el rock de estudio comercial que se escuchaba en la radio y pasaban en MTV.
Nirvana, inicialmente formado por Kurt Cobain y Krist Novoselic; formaban parte de esta generación y habían estado influenciados por Black Flag, que desempeñaban un estilo musical cercano al hardcore. El Rock alternativo de 1980 era llamado “la universidad del rock”, porque las radios donde se escuchaban eran transmitidas por universitarios desde los campus; emitían desde la parte baja de la frecuencia, que no aparece en los diales de las radios, de modo que quienes querían escucharlos debían ir “a la izquierda del dial”. Quienes tocaban no tenían otra opción que hacerlo en lugares pequeños, y estar de gira constantemente, por lo general en camionetas con las que recorrían el país. Son ejemplo de esto bandas como Sonic Youth y The Replacements.
Unos de los considerados fundadores del rock alternativo, R.E.M, habían estado de gira desde el 5 de abril de 1980 hasta finales de 1989, sin parar. Al acabar, el guitarrista Peter Buck deja su guitarra, diciendo que se había cansado de ella, y comienza a tocar la mandolina para la canción Losing My Religion, que les dio fama mundial.
A Nirvana le ocurrió algo parecido, con la canción de Cobain About a Girl. No estaba seguro de querer incluirla en el álbum, porque le sonaba muy pop. Otra inspiración para su nuevo sonido fue el hecho de que dedicaban media hora al iniciar sus ensayos a improvisar la música, en el que experimentaron el contraste entre música suave y fuerte, guitarras duras y armonías. Eso le agrado a Cobain, decía que sonaban a una mezcla de Black Sabbath y The Beatles. Nirvana había creado un sonido que mezcla la furia del grunge con una nueva idea de la melodía y el atractivo comercial de la masa REM, lo que lleva a lo que se convertiría en himno del rock alternativo, "Smells Like Teen Spirit". Hubo algunas reservas acerca de la canción, porque sonaba parecida a un riff de The Pixies, una banda que venía desempeñando exactamente esa dinámica combinación de fuerte y suave. Gracias al éxito de Nirvana, REM y Mudhoney, el rock alternativo registró montones de empresas que se agenciaron el suceso de bandas como Soundgarden, Smashing Pumpkins, Alice in Chains y Pearl Jam.
Nirvana ubicó a Seattle en el mapa, por lo que REM (procedentes de Atlanta), allí fueron. Incluso se habló de que las bandas realizaran algún trabajo juntas, pero Cobain impidió que el proyecto madurara. Admiraba a REM, porque había logrado llegar adonde estaba sin compromiso, pero ahora el se había convertido en parte de la maquinaria comercial que despreciaba. Aún después de haberse vuelto rico, compraba su ropa en tiendas del ejército de salvación. Los fans sabían esto, y lo esperaban en las tiendas para así imitar la ropa que compraba y usaba.
Algunas personas pueden manejar este tipo de atención, y otras no pueden. Kurt no podía. Bromeaba acerca del nombre de su nuevo disco, diciendo que le gustaría ponerle “me odio y quiero morir” (refiriéndose a In Utero). Cinco meses después del famoso Nirvana MTV Unplugged, en abril de 1994, Kurt Cobain se suicidó de un tiro en la cabeza. En su nota de suicidio se podían leer las palabras de Neil Young: “es mejor incendiarse a consumirse lentamente”. El CD encontrado en su equipo de música, el último que había escuchado, fue Automatic for the People, el último que había salido de REM. La muerte del que había sido el mayor representante del rock alternativo marcó el fin de otra edad del rock.
Origen del Título:Canción de The Replacements, del álbum Tim.
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