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viernes, julio 06, 2012

Este es el inicio de una serie de charlas o clases que trataran la forma de Prevenir las enfermedades que se pueden producir por tocar la guitarra en forma inadecuada.

jueves, julio 05, 2012

Excitación psicoacústica, magia aural

Luis Muñoz Martín

¿Cómo es posible?
Escuchar claramente voces susurrantes entre todos estos instrumentos.
Esos platos tan cristalinos, el Charles (Hi-Hat) con esa presencia y finura.
Esa sección rítmica de metales con...
Esta claridad de la voz.
Esos coros.
Tal brillo sin molestia alguna de la cuerda.
No, no es cosa de magia.

Antecedentes históricos
Corría el año 1955, cuando el americano Charles D. Lindridge ideó y patentó el primer circuito de exciter. Esta invención era capaz de crear sintéticamente (sintetizar) las frecuencias de los armónicos superiores presentes en cualquier instrumento o voz; frecuencias estas que, en aquellos tiempos (registro analógico), se degradaban en exceso durante los procesos de grabación y mezclas, con el consiguiente deterioro de la calidad en las respectivas producciones discográficas, o bandas sonoras cinematográficas.

Al inicio de la década de los 70´s, la firma de procesadores de audio APHEX diseñó y “comercializó” una máquina basada en tal invento, su primera APHEX AURAL EXCITER. El impacto de este aparato fue tal, que la inmensa mayoría de ingenieros de sonido y productores de todo el planeta, consideraron a este producto como poco menos que imprescindible, en alguna de las fases de elaboración de sus trabajos. Tanto es así, que aquellos exciters Aphex no estaban disponibles para su venta al público; sino que únicamente se alquilaban (seguramente era más rentable para el fabricante), lo que hoy en día (afortunadamente para nosotros, los potenciales usuarios) no sucede. Como cabe esperar, la concepción y/o mejora de este producto ha avanzado con los tiempos, y son ahora muchos los fabricantes que en su catálogo cuentan con uno o varios modelos de excitadores aurales, e implementan esta función en sus multiefectos, así como en sus procesadores de dinámica.

Panorama actual
Es sabido que en este momento ¿quién registra en banda magnética analógicamente? Seguramente muy pocos, por no decir absolutamente nadie; y lo que es más, la cinta analógica tiende a su total desaparición, e incluso (por cuestiones tanto sonoras como prácticas), también la digital. Alguien se puede preguntar, por ejemplo, si ahora estamos realizando grabaciones y ediciones digitales en disco duro, las cuales no presentan pérdidas a frecuencia alguna... entonces ¿para qué nos puede servir una excitación psicoacústica? Buena cuestión.

Además de ser muy útil para la restauración de grabaciones antiguas, o registros y mezclas defectuosas, el uso de una excitación aural puede resultar, y de hecho resulta, muy beneficioso para realzar la claridad de un instrumento cualquiera, y por ende dotar a las voces de una extraordinaria presencia, y consecuentemente buena inteligibilidad. Un arma verdaderamente eficaz.

Sobre todo, no debemos confundir el efecto del procesamiento llevado a cabo con una excitación aural con el proporcionado por un ecualizador; son dos aparatos que no tiene absolutamente nada en común. Alguien podrá afirmar que con un ecualizador también es posible aumentar la claridad de las cosas, y es cierto. Ahora bien, con un EQ, lo mismo que tocamos las frecuencias que nos interesa corregir, también alteramos las adyacentes (debido a la interactividad entre bandas) y en consecuencia la musicalidad; puede convenirnos que así sea; o puede, lo más probable, que no. Además, procediendo de esa manera nos acercaremos más a la saturación de altas frecuencias o agudos, y eso pude resultar bastante pernicioso.

El excitador psicoacústico, por contra, apenas añade ganancia en altas frecuencias, lo que él hace es expandirlas; de esta manera, el nivel sonoro medio del programa musical apenas se verá afectado. Como resultado de esto dispondremos, mediante su utilización, no sólo de mejor definición para nuestros instrumentos, sino que, además, conseguiremos un mayor ancho de banda en nuestra producción. En vista de lo comentado, este es un procesador que no debiera faltar en ninguna producción o estudio de grabación que se precie. Ni que decir tiene, en masterización.

En definitiva, utilizando un excitador aural recrearemos posibles armónicos perdidos, restaurándolos, o realzándolos convenientemente, al añadirlos (mezclarlos) a la señal original.

Paso ahora a desglosar los elementos de control de un par de procesadores de este tipo. Estos son: el Sonic Exciter SX3040 y el Sonic Ultramizer SU9920. Ambos producidos por la empresa alemana Behringer, y los dos con una relación calidad precio aplastante.

Behringer Sonic Exciter SX3040
Este excitador psicoacústico contempla dos canales idénticos y totalmente autónomos, lo que indica que puede ser utilizado para procesar dos señales monofónicas independientes (dos instrumentos monofónicos, o dos micros, por ejemplo), o una señal estereofónica; en cuyo caso se han de posicionar los controles de ambos canales del procesador exactamente igual, para que estos sigan el mismo proceso, esto es algo obligado, de lo contrario, la imagen estereofónica se verá negativamente afectada.

En su panel frontal hay presentes seis controles rotativos y un conmutador de estado para cada canal. Puesto que ambos canales son iguales, sólo comentaré los controles de uno de ellos. Los tres primeros, corresponden al procesador de bajos (graves) BASS PROCESSOR, ya que esta máquina también posee capacidad de procesamiento en bajos, con lo que el impacto visceral (el punch, o el bottom) de la música está garantizado. Esta parte de procesado de bajos incluida, trabaja a modo de compresor selectivo dependiente de la señal de programa, desfasando asimismo la señal de proceso y mezclándola con la original, de este modo, la señal producida resulta engrosada a la salida de esta sección.

Progresando de izquierda a derecha, encontramos el primer control rotulado como DRIVE, con el que ajustaremos la cantidad de procesamiento de graves que consideremos oportuna. A continuación, le sigue el control TUNE o sintonía, mediante el cual estableceremos la frecuencia de corte superior, comprendida entre 50 Hz y 160 Hz, por debajo de la cual se lleva a cabo el procesamiento de bajos. Y ya para ultimar el proceso en graves, tenemos el control MIX, con el que estableceremos una proporción adecuada de mezcla, entre la señal original y la causada durante el proceso.

A continuación, tenemos los tres controles restantes correspondientes a la función exciter. El primero, es el de TUNE o sintonía, con el que determinaremos la frecuencia de corte superior a partir de la cual trabajará el excitador aural propiamente dicho, esta frecuencia es continuamente sintonizable desde 1,3 Khz hasta 10 Khz. Para establecer la cantidad de armónicos que deseemos añadir a la señal, contamos con el siguiente control serigrafiado como HARMONICS. Y el último es el correspondiente a MIX, con el que determinaremos la mezcla entre señales original/procesador que consideremos adecuada a nuestro propósito. Solamente me resta comentar el único conmutador que encontraremos en este artilugio: el de IN/OUT, y que no es otra cosa que un standby con el que comparar la señal procesada/improcesada, contando con un led testigo (iluminado indica procesado activo) de tal circunstancia. Bueno, y totalmente a la derecha, el interruptor de encendido POWER.

En el panel trasero tenemos ubicadas las conexiones de entradas y salidas del aparato, tanto Jack TRS ¼ como XLR. Estas pueden efectuarse tanto en modo balanceado, como imbalanceado. También en esta parte trasera, está la conexión para toma de corriente alterna de la red que además incluye el portafusible.

Behringer Sonic Ultramizer SU9920
Al igual que el ya comentado SX3040, este procesador psicoacústico posee dos canales que se pueden utilizar indistintamente como doble mono o estéreo, con la salvedad de su interruptor IN/OUT (con el que activamos o desactivamos el proceso) que es común para ambos canales. Mediante su uso, podemos conseguir un sonido más presente e impactante o, si prefieren, más espectacular. Su funcionamiento está basado, como no, en fundamentos del campo psicoacústico (fisiológico y científico), consiguiéndose el efecto perseguido mediante la utilización de filtraje dinámico y un algoritmo de desfasaje de señal.

Mirando su frontis, nos encontramos primero con un led CLIP (primer led a la izquierda), que nos informa de un exceso de señal a la entrada del procesador; obviamente no debiera iluminarse nunca, o muy brevemente en las partes de mayor rango dinámico (parte más fuerte) del tema o canción bajo proceso, ya que la calibración de este led reserva un margen de 3 dB en prevención de distorsiones indebidas. A su lado tenemos otros cuatro leds, dispuestos horizontalmente, que nos indican el nivel de la señal a su salida en saltos de 10 dB, con uno de ellos indicándonos 0 dB; nivel óptimo para esta señal de salida. A continuación, se observan los, únicamente, dos controles rotativos PROCESS y LOW CONTOUR, con los que dotamos a nuestra señal del efecto preciso. Con el primero de ellos podemos realzar la presencia, ya que controlaremos el nivel de agudos en un margen equivalente a +12 dBu a 5Khz, como máximo. El segundo control en cuestión, nos permite un oportuno dosificamiento de graves con un margen de equivalencia de +12 dBu sobre 50Hz.

Curiosamente, en el otro canal de este procesador la disposición de los indicadores y controles está dispuesta a la inversa de lo comentado; es decir, primero tenemos el LOW COTOUR y como último el led CLIP de acercamiento al recorte. Ignoro el porqué de esto. Entre ambos canales es donde encontramos ese conmutador IN/OUT. Y ya por fin en su extremo derecho, el conocido interruptor de encendido POWER. Su panel trasero dispone de los clásicos TRS ¼ y XLR servobalanceados tanto en sus entradas como en las salidas; observaremos asimismo la pertinente toma de corriente y el oportuno portafusibles.

Dense ustedes cuenta, de que este aparato se maneja con la única intervención de dos controles físicos y la observación de sus leds indicadores; más sencillo imposible. Tal sencillez, por ejemplo, es lo más deseable en los ajustes de directo para lograr invertir el mínimo tiempo posible en la puesta a punto de todas y cada una de las máquinas que tenemos en nuestro rack, en sobremanera si tenemos que hacer correcciones sobre la marcha.

Para no dar lugar a confusión, insisto en que tanto este SU9920, como el antes comentado SX3040 no son ni tienen nada que ver con un ecualizador. Ambos son dos excelentes procesadores psicoacústicos Behringer de última hornada.

Advertencia
No abusar de una excesiva dosificación de estos efectos psicoacústicos; y en líneas generales, de ningún exceso de proceso de cualquiera que sea el efecto utilizado. El oído se acostumbra rápidamente al efecto causado por la excitación aural, esto puede dar lugar a confusión, al pensar que nuestro sonido (en principio) es correcto, cuando en realidad adolece de excesiva presencia; y lo peor del caso es que llegaremos (por la vía rápida) a causar una gran fatiga auditiva en la audiencia. Es más que recomendable hacer frecuentes comparaciones A/B del sonido con y sin proceso, aparte de mantener el oído bien descansado; sobre todo en aplicaciones de estudio. Queda dicho.

Acerca de Behringer
Debido a que en ocasiones he observado cierto menosprecio por parte de algunas personas hacia los productos de esta casa; probablemente debido al bajo precio de sus fabricados que hacen, en principio, desconfiar a ciertos sectores de usuarios, me veo en la obligación de aclarar un poco esta cuestión. La filosofía conceptual de Behringer está basada en aspectos tales como: Adquisición masiva de componentes electrónicos que incorporan sus máquinas. Cadenas automatizadas de última generación para un rápido y efectivo ensamblaje de dichos componentes. Mano de obra asiática (barata, cosas de la globalización). Todo ello bajo estrictas especificaciones de la firma alemana.

Estos planteamientos de política constructiva y comercial hacen que el precio final de sus fabricados sea casi ínfimo. En cuanto a la calidad, no voy a decir que sean máquinas de laboratorio o de alta precisión (los precios de cosas así son de verdadero pánico), no obstante, lo que se puede comprobar fácilmente es el uso casi exclusivo de componentes SMD (dispositivos de montaje superficial) en sus productos, con lo que ello implica. Un ejemplo que se suele poner para tal tecnología, suele ser el de los compartimientos de aviónica de las aeronaves; sin comentarios. Además, no cualquier artefacto cumple con el riguroso estándar ISO 9000, como resulta ser el caso de los productos Behringer. Espero que de ahora en adelante alguno sea un poco más comedido a la hora de opinar acerca de esto; ya les digo, tampoco me vayan a comparar un Rolls con un viejo utilitario. Por si no me he explicado bien; como en tantas otras cosas, hay distintas gamas de calidades, y cada una con su rango de precios. Comparen, y si encuentran algo mejor no mucho más caro, ustedes mismos; mas barato me parece que no van a encontrar. Así es que, al menos, yo daré las gracias a Uli Behriger por hacer que los no muy pudientes, económicamente hablando, tengamos la maravillosa opción del acceso a cosas tan soberbias. Antaño inimaginable.

El bombo y el pedal de bombo

Jose A.Pereira

A nadie se le escapa que estas son dos de las piezas más importantes de la batería. El bombo posee la voz más grave y potente de todo el conjunto y, por ello, cumple una función de cimentación básica en la interpretación. El pedal que utilizamos para tocar el bombo es, a su vez, sumamente importante ya que de su correcta elección y ajuste se derivará una sencilla ejecución. Muchos músicos saben que tan importante es un buen sonido de bombo como un pedal cómodo. Quizás la audiencia sólo sea consciente del sonido pero el interprete conoce la importancia de las piezas que no suenan. En este artículo vamos a comentar algunos tópicos relacionados con esta pareja que está destinada a entenderse; el bombo y el pedal de bombo.

El Bombo
Corría más o menos el año 1550 cuando los Turcos trajeron a Europa lo que hoy conocemos como bombo a través de las rutas de comerciales con Asia. Como por aquel entonces los turcos poseían un gran imperio, el bombo fue conocido y utilizado por muchas otras culturas de la época. Más tarde en América se desarrollaba toda una cultura africana proveniente de los esclavos que más tarde se fusionaría con la europea. El bombo tal como hoy lo conocemos, y la batería en general, son el fruto de la fusión de todas estas culturas.

Así como hay muchos músicos que coleccionan cajas, no es tan normal que se coleccionen bombos. Un problema de espacio debe tener parte de culpa aunque no exclusivamente. Parece que el bombo, si bien es muy importante, no define tanto el carácter del músico como la caja. Hay multitud de grandes baterías que son reconocidos inmediatamente por el sonido de su caja, pero se cuentan con los dedos de una mano los que se reconocen por el de su bombo. Con todo, su función es de suma importancia. También depende, en gran medida, del tipo de música que se interprete. Por ejemplo, el plato de ritmos (Ride) es la pieza fundamental en el Jazz por encima de la caja y el bombo.

El bombo es, como hemos dicho anteriormente, la pieza que aporta la voz más grave y poderosa al sonido general de la batería. Es por ello que los estilos de música que más uso y abuso hacen de él son, precisamente, los más fuertes como el Heavy Metal y similares. Es una cuestión de sonoridad ya que si, por ejemplo, hemos de apoyar un arreglo de metales, la caja y un splash pueden ir bien. En cambio, si lo que hemos de apoyar es un poderoso riff de guitarras bien saturadas, lo propio será hacerlo con el bombo. Ya sabemos que no existen normas pero, en general, funciona así. No obstante, la mayoría de seguidores de estos estilos deberían tener en cuenta que músicos de Jazz como Louie Bellson ya usaban doble bombo en los años 50 cuando ni siquiera existían estas nuevas y potentes corrientes musicales.

Ha habido y hay músicos con una excelente técnica de bombo como, por ejemplo, Tony Williams en el Jazz o John Bonham en el Rock. Tanto estos como muchos otros utilizaban un único bombo y conseguían muy buenos resultados con un solo pie. El doble bombo, si bien existía de antes, fue carta de presentación de baterías como Billie Cobham, Simon Phillips y un largo etcétera. El uso de uno o dos bombos es una elección muy personal ya que cada opción posee sus ventajas e inconvenientes. Hoy en día nos encontramos en un momento en que todas las técnicas y estilos se dan la mano. Nadie se asusta al escuchar a Horacio "el Negro" Hernández cuando utiliza esos poderosos arreglos de doble bombo en un contexto de Jazz-latino. Parece que actualmente impera la ley del "Todo vale" en la que el bombo y su utilización no iban a ser una excepción.

Otros músicos como Virgil Donati han popularizado, que no inventado, la técnica de golpes dobles con los pies. Con ello han conseguido tocar todo tipo de rudimentos que, en principio, parecían destinados a las manos. El momento actual lleva a pensar que es precisamente el control de los pies y pedales lo que más ha avanzado en las últimas décadas. Si echamos un vistazo atrás descubrimos que baterías como Buddy Rich ya tocaban con las manos al mismo nivel de hoy en día, sin embargo, los arreglos con el bombo parecen haber evolucionado más. Parece que la comunidad baterística ha centrado su atención en los pies desde hace algunos años.

Los bombos, al igual que el resto de las piezas, se construyen con madera. Ha habido (aún se fabrican algunas) baterías de metacrilato y fibra e incluso acero, pero son excepciones. Así como la caja la tenemos en muchos materiales distintos, el bombo es de madera en un 95% de las ocasiones. El tipo de madera puede variar. Con el arce se crean bombos de gran pegada, volumen y ataque. Con el abedul, en cambio, se consigue calidez, cuerpo y, en general, un sonido más controlado. El cerezo tiene mayor dulzura de sonido y calidez. Cada madera, en definitiva, aporta su sonoridad. Las medidas influyen mucho. Las más usuales suelen ser 20" o 22" de diámetro variando en la profundidad. Una medida que está demostrando un excelente resultado es 22" de diámetro por 18" de profundidad. No dejéis de probarlo porque es un cañón. Sin embargo, hay estilos de música que precisan otro tipo de medidas más pequeñas como 18" o incluso 16" de diámetro. Estos bombos suelen poseer mayor definición en las notas. Baterías de Rock actuales y, en su mayoría, de la década de los años 70, utilizaban bombos de gran tamaño (26" y 28") consiguiendo unos sonidos muy interesantes para el estilo musical en el que se desenvolvían.

En cuanto a los herrajes del bombo, son muchos los partidarios de que no esté taladrado y que los toms se sujeten en soportes a parte. De esta forma, el bombo no soporta el peso de los toms y esto permite que su casco vibre con mayor libertad. Actualmente, la mayoría de las marcas ofrecen esta opción cuando encargas la batería. Son diferencias pequeñas pero ayudan en el resultado final.

Los parches que se suelen usar en el bombo también dependen de los gustos personales pero parece haber una inclinación hacia los parches gruesos de dos capas. Esto sucede porque en la música Pop y Rock el bombo recibe un tratamiento distinto al resto de los toms. En dichos estilos se pretende que tenga una sonoridad muy grave y potente aunque se sacrifique la nota. En cambio, en el Jazz, el bombo es algo así como "el tom más grave" por lo que se utilizan parches y afinaciones parecidas a la de los toms. Por supuesto que esto es a grandes rasgos ya que cada músico posee su propia visión. No toméis todo esto como norma de obligado cumplimiento sino como simple referencia.

Otro factor interesante es si el bombo ha de ir "asordinado" o no y cuanto. La mayoría de los baterías suelen colocar algo dentro del bombo que funcione como apagador del sonido. A tal efecto se emplean pedazos de goma espuma, cojines o almohadones, toallas e incluso papel con unos resultados bien curiosos. La idea es conseguir el sonido deseado y cualquier material es bueno si nos ayuda a obtenerlo. Algunos baterías prefieren tensar poco los parches y dejar el bombo vacío. Con esta estrategia se consigue un sonido muy poderoso y con gran volumen. El único inconveniente, si lo es, radica en que tendremos un poco de sostenimiento de la nota al golpear. O sea, el sonido del bombo tendrá un poco de cola. Esto no es malo en absoluto pero incomoda a algunos técnicos de sonido. Si los parches se aflojan lo suficiente esta cola desaparecerá porque dejarán de vibrar. Otro inconveniente es que, con los parches tan sueltos, el sonido es bueno cuando se toca fuerte pero es peor cuando se toca suave puesto que pierde la nota. En cualquier caso, la última palabra nos la dirá el efecto que cree al usarlo en la práctica. Para la mayoría de los músicos lo más inteligente es sacar el mejor sonido con el bombo vacío y después, si es necesario, se va "rellenando" el bombo con la sordina. Es bueno empezar poniendo poco para no matar el sonido más de la cuenta. No debemos olvidar la comodidad puesto que podemos encontrar que un bombo con los parches muy sueltos tenga un buen sonido pero resulte muy difícil tocar en él. Por el contrario, un bombo con los parches tensos puede ayudar en la ejecución pero no tener el sonido deseado. El músico decidirá que prefiere comodidad y buen tacto o buen sonido. A veces coincide que tenemos el tacto preferido y el sonido deseado pero no es lo usual.

El Pedal de Bombo
Es muy importante la aparición del pedal de bombo porque marca el nacimiento de la batería. Tengamos en cuenta que, hasta ese momento, para tocar el bombo y la caja hacían falta dos personas. Al aparecer el pedal, una sola persona podía tocar la caja con las manos y el bombo con el pie y de esta manera se conformó la primera batería a finales del siglo XIX.

En el año 1909 un constructor de instrumentos llamado William F. Ludwig produjo su primer pedal de bombo operativo. Aunque existían anteriormente otros mecanismos similares para ser controlados con el pie, el pedal de Ludwig supuso una revolución ya que se podía tocar el bombo de manera rápida, precisa, con libertad y comodidad. Esto permitía concentrarse mejor en la labor de las manos sobre la caja u otros instrumentos.

Desde el año 1909 ha llovido mucho y los pedales de bombo han mejorado enormemente. De hecho los herrajes, en su conjunto, son la parte de la batería que ha mostrado una mayor evolución durante el pasado siglo. Los pedales actuales son muy suaves, precisos y duraderos. Prácticamente todas las marcas desarrollan su propia línea de investigación al respecto. Actualmente parece que la moda es conseguir el mayor grado de ajuste posible. De esta forma, encontramos pedales en los que se regula absolutamente todo. El tiempo dirá que es lo que está destinado a perdurar o a desaparecer. Un buen ejemplo fue el pedal doble que en su día supuso un invento un tanto atrevido pero que ha demostrado su valía a lo largo de los años convirtiéndose en un clásico.

Normalmente los pedales vienen muy bien ajustados de fábrica aunque, después, la tensión del muelle se regula según el gusto del intérprete. En cuanto al sonido, probablemente sea la caja la que mejor define al músico pero en lo que respecta a lo demás se lleva la palma el pedal de bombo.

También podemos encontrar mazas construidas con diferentes tipos de materiales; madera, plástico, felpa, etc. De esta forma el sonido del bombo se ve ligeramente modificado según se prefiera.

Para todos aquellos que comienzan a adentrarse en el increíble mundo de la batería es conveniente recomendarles que no gasten todo su dinero en un buen bombo y que piensen en el pedal ya que, aunque "no suena", es fundamental para aprender con corrección todas las técnicas. Los pedales de bombo, de charles y el asiento son muy importantes para tocar con comodidad. Muchos grandes baterías recomiendan comenzar con una batería de gama media o baja pero con unos buenos pedales. Por algo será.