Ramon Sendra
Vamos a hacer un experimento: busquen en sus casas conciertos que tengan grabados en vídeo, de cualquier tipo, época, estilo… sólo que sean “de directo”. Fíjense en el micrófono del cantante, en los que recogen el sonido de los amplificadores de las guitarras. Si pueden, hagan lo mismo analizando minuciosamente los micrófonos que se han instalado en toda la batería. ¿Verdad que muchas veces coinciden? Curiosamente es así, tanto si el concierto es el de una banda de amigos en cualquier fiesta de cualquier ciudad de nuestro país, o el último de la gira del cantante número uno de las listas de vete tú a saber dónde.
Desde hace muchísimos años hay dos micrófonos que se han llevado la palma: el Shure SM58 y el Shure SM57. El primero fue, y sigue siendo, el rey indiscutible para voz, mientras que el más preciso patrón cardioide del SM57 sigue siendo el más reivindicado para amplificadores (sobre todo de guitarra eléctrica), cajas y percusiones. Estos dos junto con el, por fin olvidado, AKG C1000 (su reinado ha ido perdiéndose a favor de nuevas y mejores incorporaciones) nos permitirían realizar cualquier evento, por exigente que fuera. Y me refiero a que con un puñado de ellos podríamos sonorizar todos los instrumentos. Ello sin contar con las cajas de inyección, esos pequeños transformadores que ya se nos han vuelto imprescindibles encima del escenario. Y eso ¿por qué?
A diferencia del trabajo que se realiza en un estudio de grabación, el concepto de margen de tolerancia en un directo es radicalmente diferente. Los inevitables problemas de acústica y la necesidad no sólo de tener que sonorizar grandes espacios, sino reproducir esos mismos sonidos muy cerca de las propias fuentes (los monitores de los músicos), complican y, en cierto modo, diferencian totalmente las técnicas de trabajo. El micrófono ideal para directo es aquél que nos permite recoger con la máxima fidelidad el sonido de la fuente original y nada más. Y esta sencilla premisa es realmente “jodida” (perdonen la expresión) de cumplir. Vuelvan a subir al escenario y paren atención, por ejemplo, a la amalgama de sonidos que una batería ofrece, y tengan en cuenta esta vez el drumfill, ese pedazo de monitor que necesita el músico para poder seguir con precisión el ritmo de la banda.
El SM58 y el SM57 cumplen (desde hace décadas) muy bien esta premisa. En especial el 58, capaz de captar con perfecta precisión el sonido de cualquier voz, a la vez que evita, por ejemplo, el acople o feedback de los monitores (tanto los cercanos como los sidefills). El éxito del SM58 es que es “perfecto” para cualquier voz, aunque encontraríamos modelos mucho más precisos para cada cantante en particular.
La correcta elección
El mercado profesional ha sufrido un importante cambio en nuestro país durante la última década, sobre todo después de 1992. La crisis socio-económica que sufrió España hizo mella en un sector que necesitaba una limpieza muy profunda, lo que ha generado en la desaparición de bastantes empresas “piratas” a favor de las más serias y profesionales. A lo largo de los años, sobre todo en los últimos en los que se ha notado cierto interés por los actos culturales (hay menos grandes conciertos, pero muchísimos más actos), el siempre creciente nivel de exigencia por parte de los espectadores (ya empiezan a ser críticos con el sonido) está permitiendo, no sólo que cada vez los equipos sean mejores, sino a ampliar las posibilidades incluso en campos tan importantes pero olvidados hasta ahora como es la microfonía.
El rider técnico se vuelve imprescindible a la hora de abordar un concierto. El técnico de sonido exige una lista de micrófonos que él cree son ideales para la sonorización de todos los instrumentos y voces de la banda. En los últimos años hemos visto cómo micrófonos nuevos han ido arrinconando a otros hasta entonces intocables, apareciendo modelos como el 451 o 3.000 de AKG, el 601 de Sennheiser, el ATM 35 y otros tantos más que, a la vez, son más populares entre las empresas de sonorización.
El micrófono es el primer elemento electromecánico de la cadena de sonido. Una mala elección sin duda puede afectar desastrosamente en cualquier paso posterior. No vale eso de elegir un modelo mediocre (menos aún erróneo) para luego compensar las supuestas deficiencias mediante ecualización y procesos de dinámica (a veces, incluso, con estratosféricos procesados digitales, léase, reverbs y delays por doquier). Vale la pena, entonces, prestar atención en la elección de los mismos, teniendo en cuenta varios factores, aunque los principales son el tipo de instrumento, su sonido y el sonido que queremos conseguir. Llegar a dominar los tres elementos es realmente cuestión de tiempo y aprendizaje y, la mayoría de las veces, se consigue mediante el efectivo pero lento proceso de ensayo/error.
Voy a romper ahora una lanza a favor de las empresas de sonorización. Aunque lo ideal es siempre obtener lo que pedimos en el rider técnico, muchas veces la empresa encargada de la sonorización no tiene ese micrófono solicitado y, por tanto, nos ofrece una alternativa (es lo que se conoce como contra-rider). Hay algunas empresas que incluso teniendo el micrófono solicitado nos ofrecen una alternativa, sobre todo cuando conocen el espacio y su equipo. Vale la pena escucharlos y, como mínimo, ponderar su oferta: la mayoría de las veces suelen tener razón.
La correcta colocación
En un concierto más o menos serio ya encontramos la figura del microfonista. Éste se encarga, como bien dice su nombre, de colocar y controlar todos y cada uno de los micrófonos que utilizaremos durante el acto. Debe ser una persona de carácter profesional, ya que si el micrófono es el primer elemento de nuestra cadena de producción, su colocación es, sin lugar a dudas, el segundo elemento importante de decisión. Por muy bueno que sea el micrófono, por muy bueno que sea el instrumento y por muy perfecta que sea la elección (llamémosle sinergia), colocarlo ni que sea un par de centímetros mal, bien seguro será otra fuente de desastres. Pero quien piense que el microfonista es el culpable de que esté mal puesto el micrófono sin duda estará equivocado. Vuelve a ser el técnico del grupo el único responsable de ello, el que debe tomarse su tiempo antes de hacer las pruebas para verificar que el micrófono está justo donde a él le interesa. Por ejemplo, por todos es sabido que el AKG D112 es uno de los más solicitados para bombos. Permite recoger muy bien los sonidos graves del recinto, a la vez que hace lo mismo con los pequeños detalles en agudos, sin que la dinámica se vea comprometida ni ante transitorios muy fuertes. Pero su colocación en el propio instrumento siempre nos ofrecerá un sonido distinto, incluso con diferencias de apenas unos centímetros o unos grados de inclinación. El microfonista no sabe (ni tiene cómo saberlo) qué sonido queremos: más o menos parche, más o menos pegada, más o menos grave, etc.
Los elementos discordantes
La experiencia es sin duda un importantísimo elemento de aprendizaje. Los años, los bolos, nos ayudan a mejorarnos cada día más y rara vez hacemos un trabajo sin aprender algo nuevo. A veces, las fórmulas de siempre se ven comprometidas por algún elemento discordante y nos es necesario aplicar una acción que, en otro sitio, nunca pensaríamos en ella. Es normal.
La acústica sigue siendo tema de conversación y estudio incluso en la elección de los micrófonos. Por raro que nos parezca, un techo bajo o el rebote del sonido de PA a una pared posterior relativamente cercana nos puede inducir a elegir un micrófono a otro. Evidentemente, muchos problemas de este calibre se pueden solucionar en la mesa, aunque para ello necesitamos la complicidad del propio micrófono. Por ejemplo, el versátil y polivalente SM58 nos permite, si el cantante tiene un buen nivel de entrega de voz, reducir su nivel de ganancia para evitar la incidencia de sonido ambiental como sonido “directo”. Evidentemente, luego tendremos que subir más el nivel de volumen, tanto para PA como para monitores.
Éstos también suelen ser problemáticos en su maridaje con los micrófonos. Un cantante querrá sentirse a la perfección en su monitor, lo que nos induce a elegir micrófonos que eviten todos los sonidos que le lleguen por la parte posterior (el SM58 es un as en este campo). Hoy en día es relativamente fácil poder sonorizar el monitor de un cantante si disponemos de un buen ecualizar y un recinto acústico adecuado. Pero a veces nos piden algunas exageraciones con micrófonos poco dispuestos a ser los protagonistas en un monitor: los ambientales. Es muy habitual, por ejemplo, que los percusionistas pidan incluso que los detalles más mínimos de un cajón o un set ambiental sean reproducidos por igual en su propio monitor. Aquí sí es complicado que el micrófono ambiental evite el molesto feedback, a la vez que, para el técnico de PA, seguramente le haga mayores quebraderos de cabeza: no sólo tiene el sonido “directo” sino una ligera copia del mismo fruto del monitor. Vuelta a empezar de nuevo: elección y mejor colocación. Hay trucos para solucionar esto, como utilizar dos micrófonos distintos (uno para PA, otro para monitores) o encarar mejor los micrófonos ambientales y el propio monitor. Experiencia.
Conclusión
Sirva este artículo como pequeña guía de orientación, sobre todo para principiantes. Tenemos la intención de ir repasando poco a poco los diferentes micrófonos estándar para cada uno de los instrumentos más comunes en un evento en directo, así como su colocación y otros trucos esenciales. Pero quisiera que quedara claro que el micrófono es uno de los principales elementos esenciales para que nuestra mezcla sea lo mejor posible. Ya saben esa norma sobre la calidad de un equipo: en general, la calidad máxima será justamente la del componente de peor calidad. Y aunque parezca “raro” en un mundo tan consumista como el nuestro, a veces no es mejor el micrófono más caro, sino el más adecuado.
